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普利策奖得主、摄影师刘香成,一个见证了好多事情的人 | 访谈录

文化

普利策奖得主、摄影师刘香成,一个见证了好多事情的人 | 访谈录

孙今泾2019-04-30 12:34:16

刘香成认为,照片——尤其是好照片,会更多地依赖于摄影师知道些什么,而不是摄影师看到了什么。

刘香成(Liu Heung Shing )从 1976 年起成为一名摄影记者,最早供职于《时代》周刊和美联社。他拍过很多照片,自认为最难的一张是宣布苏联解体时的戈尔巴乔夫肖像。

困难显而易见。刘香成是跟人混进会场的,苏联国家安全委员会“克格勃”的官员警告过他不许拍照。就算没有外力阻碍,也得赌一把。他把快门调到三十分之一秒,但要捕捉到合上讲稿那一刻纸张的虚化,还需要一点运气。

摄影:刘香成

这张摄于 1991 年 12 月 25 日克里姆林宫夜晚的照片,也被认为是新闻摄影的典范,刘香成和他的团队在 1992 年获得“普利策现场新闻摄影奖”。普利策奖是新闻界的最高荣誉。

在此之前,刘香成是美联社的“年度最佳摄影师”,这个头衔是为了肯定他在中国拍摄的新闻照片。关于中国的这些照片大部分看起来都没有戈尔巴乔夫的肖像那么难,也没有那么意义重大。它们属于刘香成一直以来最看重、也是如今最时兴的“日常瞬间”。因为刘香成申请前往中国的年份非常特殊——在 1976 年至 1983 年,正值毛泽东去世、文化大革命结束,这些日常的照片也是时代巨变的一部分。

刘香成出版的摄影集超过 10 本。 1983 年,企鹅出版社在英国出版了刘香成的摄影集《毛以后的中国》(China after Mao)。1992 年美联社出版了《苏联解体:一个帝国的坠落》。

最新一本《红海余生》(A Life in a Sea of Red)由德国出版社 Steidl 在今年 3 月发行。这是一次有趣的编辑,刘香成希望同时呈现苏联的溃败和中国的崛起,他把过去在两处拍摄的照片摆在了一起。“中国还有很多故事没有被报道。不是太多,而是太少。今年中国这么多周年,89 年柏林墙倒了之后苏联迅速解体,我正好也在那里。”

A Life in a Sea of Red, 截图自 Steidl 官网

他还引用苏珊·桑塔格在《论摄影》的话,解释多年来反复重编影集的习惯:随着时间变化,照片的语境会发生变化。这不是他第一次引用苏珊·桑塔格的话了——很少下判断,但总会在不同场合重申这些判断,也是刘香成的习惯。

刘香成 1951 年出生于香港。他的父亲是湖南人,母亲是福建人。1954 年刚学会走路,刘香成随母亲回福建念书。对一个孩子来说,这可能不是最明智的决定。因为母亲家庭的地主出身,刘香成被认定为“黑五类”的后代。“大跃进”政策带来了普遍的营养不良,波及到了所有的邻居,他们都是在全民国有化浪潮中搬进刘香成家的私家庭院的——2009 年当《毛以后的中国》的中文版在中国内地出版时,刘香成在自序里写了这段经历。他的文字和照片一样充满令人惊叹的细节。

刘的父亲在香港是个报人,后来刘香成回忆说,他追随父亲进入新闻业是很自然的事。不久后刘香成回到香港,他学了一阵子画画,但对自己缺乏天赋感到沮丧。那段时间他把大部分时间用在学习英语和粤语上,印象最深的是“暑假里,父亲教我将美联社和路透社的短篇新闻稿翻译为中文”。

1970 年,刘香成离开香港,在纽约市立大学亨特学院主修政治科学。大学最后一年,刘香成选修了《生活》杂志摄影师基恩·米利(Gjon Mili)的摄影课。但刘香成在当时并不知道他是谁。事后看来,这门课对刘香成影响很大。他在毕业后跟着基恩·米利在《生活》杂志做实习生,后来亨特学院一位中文教授把他介绍给了自己在哈佛的同学——时代集团的总裁凯尔索·苏顿。见面时,苏顿问刘香成,这辈子想要做什么?“我立即说我想到中国去”。一周之后,一位知名的图片编辑联系了他。

赶上 1979 年 1 月 1 日中美外交关系正常化,刘香成在 1978 年成为《时代》在中国第一位常驻北京的外籍摄影记者。前三年,他是在北京的唯一一个外籍摄影记者。

“恰当的时间被放在了恰当的位置上。”总结作为摄影记者的职业生涯,刘香成常这样说。不要误会,这不是全然谦逊的说法。自然,一些人拥有罕见的机会,时代发生巨变时,他们在场。但大卫·雷姆尼克和刘香成更罕见。大卫·雷姆尼克外派苏联多年后,凭借《列宁的坟墓》获得了 1994 年的普利策奖,后来他回到美国成为《纽约客》的主编。

刘香成解释过,为什么非刘香成不可?基恩·米利的影响是一部分,米利从未提及光圈、摄影机或景深(虽然米利是闪光设备的发明者之一),但教会了他“一个人必须深刻关怀他的拍摄对象”。

“能够说一口汉语和几省方言,的确令我工作起来比其他摄影师轻松一些,但这轻松不宜过高估计。这是一个外国人被排斥于重大事件之外的国家。”尽管刘香成在一本书的序言里写“我从未因我的报道和图片而招致政府的阻挠”,但事实上,他遇到过几次直接干预。另一件给人“深刻教训”的是,在拍摄中国女排战胜美国队的广场欢庆之夜时,刘香成的车和大衣都被泼了硫酸——这是他事后发现的。

在 1970 年代刘香成曾经受到马克·吕布的影响,他看过马克·吕布的《中国的三面旗帜》(The Three Banners of China)。也有人把他和卡蒂埃-布列松相提并论,布列松在 1940 年代和 1950 年代多次来中国,留下了一些难忘的中国影像。但他拍出的中国还是和他们完全不同。刘香成认为,他对文化中的肢体语言有更深的理解。他坚持一种观点:照片——尤其是好照片,会更多地依赖于摄影师知道些什么,而不是摄影师看到了什么。

《明镜》前北京分社社长帝奇亚诺·坦尚尼(Tiziano Terzani)评价过刘香成为何难得——至少对于 1978 年-1983 年的中国影像来说。他说:“在越南,一个伟大摄影师的基本素质是胆气。……在中国,则没有类似的危险,这里需要的是智慧。勇于透过事物的表面,戳破那层为容易被满足和希望活得轻松的人织就的谎言与虚假印象的大网。刘正带着这种令众人羡慕的勇气。”

1981 年,大连理工学院,年轻的溜冰者。摄影:刘香成
在 80 年代,由于邓小平的“改革开放”政策,现代时装开始影响到中国的年轻人。云南。摄影:刘香成
1977 年,上海音乐学院,学生们在排练肖邦的音乐。摄影:刘香成
1981 年,北京,天安门广场华灯下学习准备高考的中国青年。高考于 1977 年恢复。摄影:刘香成

刘香成似乎成了一个重要人物,他时常谈起的一段轶事证明了这一点。“外交部新闻司的官员姚伟曾叫我参加过一个会议。他告诉我,他们调查了 1979-1981 年外国媒体的活动,发现西方发表的关于中国的照片有百分之六十五是由我拍摄的。”他转述姚伟的话:“刘先生,以后请不要那么努力工作。”

在摄影圈子——如果存在这样一个圈子的话——也是如此。企鹅在 1983 年出版了《毛以后的中国》,但这本书无法在中国大陆流通。刘香成后来得知,“那时候中国的摄影师会翻译 caption(图说),手抄的。因为那时候没有拍中国日常生活的摄影书。现在这个版本还在流通。”

1991 年获得普利策奖后,更没人会怀疑这一点。

有好多年,为了证明自己,刘香成四处外派,在新德里、旁遮普邦、斯里兰卡、首尔、莫斯科、格鲁吉亚、阿富汗,他发回在全世界广为传播的新闻照片,也积攒了一堆常人无法拥有的经历:自己组发电机、在马桶上洗照片、子弹距离要害部位只有一厘米……人们总喜欢向他询问这些经历,这让他看起来更传奇。另一方面,这些战地经验强化了刘香成的某种性格——倾向于解决问题,而不是批评抱怨。

1990 年代后期,刘香成决定回亚洲。他已经不满足于做一个摄影记者了,常年在战地和革命现场也让他有些“同情心疲乏”。他拍得少了,他想创办自己的媒体。“信息是良性的。”刘香成也想促进中国的信息流通。

在短暂的创办、运营、停办 The Chinese (《中》)杂志后,刘香成回到北京,住进景山西街的一间四合院。这里能看到白塔和景山,成了时尚媒体津津乐道的花絮。但刘香成的抱负并没有因此变得容易,他至今也未能像大卫·雷姆尼克一样,顺理成章地从出色的记者变成一份有影响力媒体的总编辑。

1997 年刘香成出任时代华纳驻中国首席代表。三年后,他被任命新闻集团(中国)常务副总裁,帮助星空卫视中文台在中国落地。这项业务一直非常棘手。此后刘香成在经纪公司 CAA 和本土媒体公司现代传播有过短暂任期,但他认为这些经历都不值一提。

五年前,刘香成搬到了上海,住在法租界一带。原因是上海徐汇区政府正在开发西岸的文化项目,他们邀请刘香成创立上海摄影中心。事实上,刘香成和上海的合作开始得更早。他和搭档凯伦·史密斯(Karen Smith)是 2010 年上海世博会上海企业联合馆影像征集活动的策展人。受上海世博会所托,他们还合编了《上海 1842-2010 一座伟大城市的肖像》。2013 年 8 月,刘香成在中国上海的上海中华艺术宫举办题目为“中国梦”的个人摄影展。

《上海 1842-2010 一座伟大城市的肖像》,图片来自豆瓣

人人都想和刘香成合作,因为他是个人物。但不是所有时候,刘香成都能在“适当的时间被放到适当的位置”。从做摄影记者开始,刘香成就有交朋友的能力,也懂得抓住机会。官员理解他说的话,看重他的意见。刘香成也很聪明,他拒绝成为“吉祥物”的存在。

对于这个国家,刘香成有一些基本判断。他喜欢引用阿城常说的“常识”。“先前时代的许多社会政治动荡和创伤便是由于失去常识所造成的。1976 年到 1983 年……那时这个国家正迈出它最初的试探性步伐,以回复和重建阿城所称的‘常识’。”他批评常识尚未恢复,但举目四望,他认为一切都还大有可为。这又让人困惑。

“她会再一次恢复平稳,她一直就是这样做的。”刘香成有一次引用林语堂《吾国与吾民》自序里的一段话。“她”指的是中国。多数时候,这可以理解为刘香成带有美国式的乐观,他还拥有介于局内人和局外人之间的特殊身份。

今年 3 月,我们在香港见面。刘香成的影响力不减当年。因为新书出版,加上香港巴塞尔艺术展,当周他有六场演讲。我们的采访见缝插针地进行。穿过中环的马路时,刘香成似有把握地说:“唯一能做的事情,就是 show them a book(给他们看一本书)。show them photograph(给他们看照片)。而不要批评他们的理论不行,或者他的 practise(实践)不行。”

“这就很像邓小平当年说的,不要争论。如果没有这个,中国也不会有今天。”


我们还和刘香成谈了更多:

Q:你提到说,外国人拍中国,有一种 detachment(抽离感),和中国人看到的中国会不一样。这是优势。但你也提到说,布列松、马克·吕布之类的法国人对中国有浪漫的想象。这似乎是不足。

不是所有法国人都这样。他们两个来自相对布尔乔亚、相对好的家庭。我 80 年代去法国比较多。法国人把皇帝干掉之后,跟英国的工业革命的途径是不一样的,但两个国家对阶级这个事情的态度是非常明显。如果你看法国的历史,最早他们都想象东方有一个很优秀的文化,其实是他们想象中的,训练质量很高的官僚体制、一个文明国家,他们是拿这个来攻击当时的法国国王。但这些人都没有去过中国。

像布列松的家庭,是很有钱的纺织品的家族,他是法共,但不是很活跃的法共。这跟中国共产党成立的时候,有一批共产党员也是来自很好的家庭,有一点点共通。所以他们来到中国,有一部分同情共产主义,有想要建立平等社会的渴望 。另外一个,他们本能地有一种法国的浪漫主义。这两个结合起来,他们拍到的中国,中国人看了就很舒服。

现在马格南也有几个法国的摄影师来拍中国,像 Patrick Zachmann,属于后一辈,他们就没有这些相对贵族的世界观。

Q:你会怎么描述你的身份、视角?你的背景非常复杂。

摄影里有一个很重要,跟文化、感情的熏陶有关。我拍的是我的国人。但我又受到不单单是美国的教育,大学毕业我就去了西班牙、法国报道。我很早就在巴黎认识了宋怀桂。她也是刚刚到。她和保加利亚艺术家马林·瓦尔班诺夫的婚姻,是周恩来亲自批的。在巴黎,他们也住在一个艺术家公寓里。后来我又去了法国很多很多次。

我觉得如果是纯美国生长的 ABC,他又不一样。去西方的艺术家、摄影师,我也不是唯一的一个。所以是多方面文化的影响。我又对中国很感兴趣。我父亲作为报人,在《大公报》。当时的香港,《大公报》是一份进步报纸。但美国人登月,你又不可以登,跟今天没什么区别。坐在他对面的是曹聚仁。这些都是文人。但是他们还是有一种——你知道《大公报》最早是上海的报纸,好像是第一份中文报纸派记者去报道第一次世界大战。当时埃德加·斯诺的那本书 red star over China (《红星照耀中国》)的翻译是大家出钱翻译成中文——那时候他们对新的可能性是带着很积极的、知识分子的那股劲儿。

所以昨天晚上我提到(指在香港大学的演讲和对谈),“五·四”是第一次中国的启蒙,至少是文人的启蒙。跟着七十年代后期、八十年代初,是第二次启蒙。

当时“星星美展”如果没有我的报道的话,今天可能也没有人知道。因为民主墙上也有其他的艺术家,他们跟政府的组织也不挂钩。他们也单独地拿一个晒衣服的绳子、夹子,挂上自己的作品。

1979 年,艺术家、“星星美展”的核心成员之一马德升在演讲。摄影:刘香成

Q:很多历史学者特别是艺术史学家都会指出,记录当代是很难的,因为你在当下无从判断,谁才是重要的,谁才会被历史记住。美协在当时发布了“画会开放宣言”之后,北京当时可能有十几个类似的团体。

对,还有四月影会。

Q:你是如何意识到,哪些是重要的,值得被记录的?

当时没有这种觉悟。因为当时也有最早的女性意识的作家,也有伤痕文学,有出版社出很多外国的方方面面的书,政治、哲学、文学,全部都有翻。那时候出版一下子放开。因为出版本来国家就有财政预算,之前也没什么好出,突然来了这么一个环境,他们都出。当时人民大学的同学也去参加示威,二炮占领了他们的校舍,他们也去游行。我也拍了京剧演员赵艳霞,离开体制,去开自己的表演团。农业又开始责任制,所以是整个社会走出前一个时代的格局。

当时民主墙有很多持不同政见者分子,一大堆的民刊。我的照片你也看到,我爬到民主墙的墙上面,那些人都拿着几毛钱,去买这个刊物。所以那时候我觉得是第二次启蒙。后来我们回头看的时候,尤其是89 年之后,甚至是 83 年之后,邓小平就批评白桦《苦恋》,袁运生的裸体壁画(注:1979 年袁运生为首都国际机场创作的壁画中有裸体少女形象,1980 年被遮挡,1982 年被封住钉死)。意识形态方面又退回去了。

Q:听你的演讲有一个感觉,你对历史的描述和其他亲历者相比都更温和。这几天也见到很多人想从你这儿得到一些西方看待中国的视角。从他们的反应来看,你给的答案都不让他们满意。为什么会这样?

我觉得现在西方有西方的叙述,中国内地有中国的叙述方式,香港、台湾都不一样。我的教育告诉我,说故事要用细节。归根结底,图片也是一种细节,拍的东西是我们生活里的细节。这可能也是这么多年来我观察事情的习惯。我跟人家讨论问题、看法,也觉得事情……事情不是黑白,它是灰的。所以 24 小时、全方位的信息时代,我觉得人们越来越倾向,用一个很黑白的方式去阅读,去看事情。

事情一直在变。包括福山说,他以为柏林墙倒了是历史的终结。包括我拍了戈尔巴乔夫辞职的瞬间,苏联解体,但其实历史它不会瞬间终止,还是往前的。我有时候发现,要跟美国人说中国不是这样子的,我要跟中国人说,中国也不是你们认为的那样子的,对香港人,我也鼓励他们,要放松,要放开。现在的年轻人,他们也不知道过去的香港是什么样的。他们老说是,97 之后事情变得怎么样怎么样。我觉得一国两制已经过了 20 年,其实方方面面都做了巨大的努力,来维持一国两制。你把这些噪音挪开的话,它跟我认识的香港完全没有两样。

Q:“事情是灰的”这个想法是 70 年代到现在一直没变,还是慢慢形成的想法?

我觉得是慢慢慢慢形成的。有人说读万卷书,行万里路。在走了这么多地方,而不是去一个地方,几个礼拜几个月时间,而是几年的时间,每个地方,好多个春夏秋冬。我觉得一个人生活学习过程中,休闲非常重要。在休闲的状态去听人家说话。而不是人家说话,你也听不进去,然后你要发表你的看法。这种过程,反正见仁见智。不同的人,处理事情的方法不一样。

Q:你描述过作为外派摄影记者的工作方式。“基本上在一个地方待四到五年,纽约总社从来没有告诉我们要拍什么,除了重大事件以外,编辑部告诉我们你是我们报社的眼睛和耳朵,你在印度、中国、苏联,你来告诉我们那里发生了什么。这种办刊理念是西方主流媒体一直执行的。所以我们的工作可能就是交朋友,朋友告诉我他们的社会、他们的国家,我带着一种不熟悉的眼光去学习,去感受,这个其实是报道的初心。”

七八十年代在中国,你不仅跟艺术家,也跟新华社的记者做朋友,跟政府官员打交道。是怎么交上朋友的?

在中国出生的卢斯先生,创办了《时代》、《财富》、《生活》杂志。他创办《生活》杂志,写了一段话,大意是,看生活,你去看有权有财富的人的骄势,也去看穷人生活的情况。你去看男人爱的女人,去看女人爱的男人。生活是通过观察,受启发,受鼓舞。生活才有意思。美国人的解读,其实也是一种人文主义。把一个新闻工作者也好,把摄影师的观察和灵感也好,把我们放在一个很适合的位置上去。

Q:交朋友是一种能力。你具体是怎么跟这些人交上朋友的?

你对人家很诚恳。你自己带到这个谈话……你的说话会直接影响到对方要不要跟你说话。我经常发现,很多人很多事情不会跟家里人父母说,可能会跟陌生人说,这个陌生人是谁呢?经常我会发现,我去采访人家、拍人家,我也被人家采访,被人家拍。我不止一次发现,来采访的人,采访不下去。这个人带来的知识结构,很奇怪。他要把你带到一个地方去,这个地方是不存在的。“你最喜欢什么……”他把生活、社会非常有意思的事情,他描述每个事情的过程……他已经做了一些结论,他要把我套在他的结论里去。

1981 年,月坛公园。摄影:刘香成

Q:你当时在中国拍了那么多日常的生活,比如两个情侣交叉脚,表达亲密,西方人能理解它的含义吗?

能。你去看 Fox Butterfield (注:1978 年-1981 年《纽约时报》第一任驻京总编辑)一些人的评价,他们都一致用了 intimacy (亲密)这个词。他们说很少有摄影师能和中国人走得这么近。我虽然也是中国人,但问题是其他的中国摄影师根本看不到这个事情,或者他们说,这个事情跟我们有什么关系。对他们来说,我要进人民大会堂,才能证明我是摄影记者。

广东有个安哥,当时在香港。有一次我经过香港,他来找我谈话。我说你在香港浪费你的时间,你赶快回去啊。你不要走什么西藏、新疆,你就在广东拍你认识的广东,你周围的事情。因为我知道在中新社这种环境下,也不可能今天派你去这里,明天派去哪里,也不会给你三年五年的时间,所以在这种情况下,我给他的建议,最务实的就是把你熟悉的环境拍好。所以他后来回去了,出了一本书叫《邓小平后的中国》嘛。

当时北京的摄影师看到《毛以后的中国》这本书,《中国日报》图片首席记者王文澜说,就好像有人在脑子里给我一锤。所以那本书其实是影响了一代的摄影人。

1982 年,北京,邓小平在迎接美国企业家阿默德·哈默的欢迎会上。邓小平希望借此机会,吸引外国投资,促进中外合资项目。摄影:刘香成

Q:聊聊你个人的经历。1990 年代后期,你就拍得比较少了。回到开头问你的问题,最初来到中国,有一种抽离感,能看到不一样的东西,后来你越来越多地参与中国的发展,包括时代华纳、新闻集团在中国的项目落地,现代传播集团,和上海政府也有了更多的合作。是更深的介入让你不拍了么?

现代传播的时间其实很短。我主要的时间在新闻集团和时代华纳。当时他们请我在中国给他们做一些事情。我不知道你知不知道我在香港办的一个月刊。

Q:《中》。

对。在西方,一个记者,一个摄影师,变成一个总编辑,是很自然的过程。

莫斯科之后,我可能的选择是去白宫或者去欧盟。那时候我已经觉得这种差事、工作不是我要做的事情。我去印度、去前苏联、在中国,我觉得很有意思。但是,当时林明达——现在泰国“黄衣党”的领袖——当时我的书在他那里印,所以我们就在曼谷认识了。他就说,你回来吧。我说,我回来亚洲做什么。因为他想当亚洲的默多克。他买了美国的一些杂志,他的印刷厂在泰国,是亚洲最大的印刷厂。他自己有一个《经理人报》,今天在曼谷很有影响,就相当于泰国的 FT。他鼓励我回到亚洲。其实他也说中了我想做的事情,回亚洲,回中国。因为我感觉到中国的故事远远没有说完。

我从 26 岁开始,进入美国最主流最主流媒体,被派到中国,我就很希望改革开放到一定的程度,下一波是不是媒体要开放,因为我觉得社会要进步,创造硬件的能力、生产的能力,摆在那里,中国人很务实、很勤劳。但建造一个更大、更文明的国家,需要人文的发展。所以我就觉得媒体是一个平台,把社会的另一种力量,呈现给自己,给世界。因为我们之间的谈话、说话,老是语录性的、口号性的说话。这不是最优秀的文明。所以我一直希望用很好的图片、很好的文字。这是《中》月刊要做的事情。

为什么没做多久就停掉了?因为 97 的金融风波是从泰国开始的,泰国农业银行要把给林明达先生 100 亿的贷款收回来。我是为了救我的杂志,才回到老的时代华纳。我说你把这个杂志买掉。他们翻了翻说,杂志很好,但我们不做中文的出版,你还是回来我们这里。所以我去了,替他们两个集团把非常难办的像电视台落地了。你知道在中国多难啊,尤其是默多克的星空,是从零开始,中国政府看都没看到的一个频道,让你落地。

但那时候他们连门在哪里都不知道,所以做得非常累。后来卖给了华人文化,他们就知道怎么把星空作为制作的公司,在广东落地,去做节目。因为默多克新闻集团的制片人都是老外,在中国做内容的成本又高,题材也不一定是中国人要看的,也拉不了什么广告,无法打开局面。

Q:你是如何帮他们落地的?看起来这需要非常多的人脉、资源,你怎么会有这些资源?

我有机会跟中国领导人交流。如果开汽车工厂,他们会觉得是这是一门生意,我的观点就是说,其实媒体也是一门生意,是一个产业,你跟欧美社会来往,不让这些媒体公司的业务进入中国,不让他们做一点事情的话,你对媒体的产业是一点影响力都没有的。这句话他们听进去了。

1981 年,北京,拳王穆罕默德·阿里挑战故宫门前的金狮子,他的妻子薇若妮卡微笑着从旁而立。阿里在一段封闭期内教导过中国拳手。摄影:刘香成

Q:他们是想通过这个展现他们的影响力?

不是。影响力有时候是互相有约束的。像《纽约时报》对《华盛顿邮报》是有约束的,互相有约束。如果他们在中国任何事情都不做的话,那他说中国随便怎么说都可以,因为你对它一点点约束都没有。我说的这一点,是往正面的去讲,不是说通过这个去做你的宣传,这完全是不可能的。

这是双方维持各自的国家利益、社会利益最友善的办法。因为中国人说的话世界是听不懂的,我不知道你有没有了解到,这套表述的方法,别人是听不进去的。西方的那一套,除了看内参,除了看《参考消息》,其他基本上听不进去的。

Q:你自己有做媒体集团的野心吗?

我没有。我不是个好的经理人。

我总是有一种直觉。信息本身是良性的。良性的过程中,你要容许不同的观点,但是你不需要急着跟这个观点、那个观点做一个结论。上周哈佛大学的校长去北大演讲,说来说去,也就是这个东西。中国如果没有好的媒体发展,我觉得我们很遗憾地把人文、人权所有这些问题,你把这个话语权交给人家。因为西方的人觉得人文价值观是普世价值。那普世价值就不是欧洲特有的。但如果你不表达你的看法,你就是放弃了你的普世价值 。

Q:你觉得有两种不同的普世价值。

可以不只有两种。但你需要表达清楚你的价值是什么。中国在这方面做得不是很成功,因为他用的语言、用的手段。你要做超级大国,你要跟所有的人平起平坐,你应该告诉他们你的价值观在哪里。

Q:你觉得这只是语言和手段的问题?

这是 mentality (思想层面)的问题。

Q:九几年,你搬到北京,住在四合院里。2014 年你又搬到上海。搬到上海对你来说,是个很大的变化吗?

嗯。其实也是回到一个东西上面。我做了上海摄影艺术中心(SCôP)。你让人家看嘛。摄影作为一种艺术,一种语言。你可以表达什么事情,怎么表达这个事情。怎么去策划一个展览。这个东西,你说是另外一回事,做出来是另一回事。我在美国上大学的时候,去看了 ICP,Internatoional Centre of Photograph(国际摄影中心)。我说,哦,原来图片有这个力量。

当时徐汇区的书记他们要做西岸文化走廊。他们说,刘先生,你到上海吧。

我这样说,你就可以理解了, 从我工作的第一天起,very consistent(始终如一)。 通过摄影的画面,通过语言,通过报道方式、通过记录的方式,包括《毛以后的中国》或者这本书,我都告诉你,从我的眼中,中国是怎么回事。

Q:你是不是一个对机会、平台特别敏感的人?比如当时美联社、《时代》来中国的机会,抓住的人很少。包括徐汇区政府给了你这样一个机会,你认为也许可以做成像 ICP 一样的摄影中心。

但是,很多人都说刘香成运气好。他们没有说刘香成很努力。机会是给有准备的人创造的。

西岸的上海摄影艺术中心,房子要重新装修。跟他们打交道十个月的时间,我等于是做民工。中国它有这个机制。但西岸也好,徐汇区政府也好,他不会派人来替我做的。如果 SCôP 现在设立小小美术馆,有小小美术馆的标准。展览有展览质量的标准,介绍中英文,要让西方人看起来是地道的。所以每一个事情,不论多大多小,都是在细节上面。

图片提供:上海摄影艺术中心

Q:你是个亲力亲为的人。

是是是。这也是特派员经历的影响。报社给你放一条很长很长的线,他们从来都不把这条线收回来,除非你没有做好。

但是这种机构不会说你去加州,你去我们西部很重要的分社,因为东部的你不需要来,他们说,你报道政治的能力我们都知道了,你不要去华盛顿。你去一个西部的地方。你知道美国一千多份报纸平常是怎么运作的。我会放弃南加州阳光明媚的房子去印度,所有美联社的同事都不理解。他们进来暗房,“听说你要去印度?所有美联社的记者都希望派到南加州。你这么难得从中国回来,你又要跑到印度去,你是不是有问题?”

Q:真的吗?美联社记者没有一点儿报道的野心?

你以为?美联社能派到驻外的不多的嘛。我很明白。因为在中国,他们说,你是中国人,你的中文什么什么,你有天然的优势。我说,我去印度证明我自己。在印度我没有任何优势。

Q:是抱着证明自己的想法去的。

对,对。我在斯里兰卡、尼泊尔、巴基斯坦,开了所有图片的分社。苏联进兵阿富汗,我是第一个西方记者进入阿富汗的。我常驻新德里,一天到晚跟阿富汗的外交官喝威士忌,最后他给了我一个签证。进去以后,战场里面,传真机没有电怎么办,我去租一个发电机,又没有柴油,我去向苏联兵买柴油,去发电。不然你传真不了啊。正常情况下,你到报社说我电脑没电,这个说法大家都接受的嘛。但作为一个战地记者、作为一个特派员,你不要跟人家说你的麻烦是什么,因为明天 page one(头版)也好,page 10 (第十版)也好,没有你的消息,你就不存在。

Q:这个对你的做事风格有很大影响吧。总是想要解决问题。

我觉得对我是个锻炼。

Q:你在 2013 年出版了摄影集《中国梦》。之前在采访里,你提到过,“中国梦”这个词其实是你自己想的。跟后来国家层面提的“中国梦”是没有关系的。

嗯。当时他们要给我办一个展览,我的“中国梦”就是我观察到的中国——我有一个时间框架,进入 21 世纪一线城市、二线城市在物质上面,中国人的梦已经实现了。五十年代、六十年代,中国人,一支香烟能办一件事情。这个展览就是说这个过程是怎么样的。

Q:后来看到这个词成为官方话语,铺天盖地,你会希望避嫌、希望区分开来的想法吗?

我是想要区分开来。因为他们说的那个大中国梦,需要做的事情其实就是今天我跟你谈的事情,但是他们没有做,或者不知道怎么做。

Q:你刚刚在 China Club 表达过,包括我们聊的时候,你也有流露,就是:政治领袖可能来了又走,但作为一个摄影师,永远有机会捕捉日常生活中动人的瞬间。你最近有看过中国的摄影作品,有捕捉到这些日常的瞬间吗?

中国的摄影师,我觉得有一个问题,从我的观察来说,他们有一种没有被核实的、宏观的东西。他们对摄影的理解是用说话,而不是用画面。因为中国长期以来,他们有一种理论,图片说明比图片要重要。这是很官方、也很被接受的理论。

到今天,当然有很多很多年轻人,有时候他们急于去模仿西方,不同的、新的风格,或者时尚。这种心情我可以理解。因为中国人还是方方面面有一种很急的心理。真的要容纳到世界,跟世界要挂钩,这个心情我可以理解。但是他们没有这种人文的训练,去观察一些细节。这个细节是摄影语言里最能胜任的。在一个有观察力的人,摄影是个很重要的工具,但你要对这个事情感兴趣。所以昨天晚上,我跟港大的人说,要有好奇心。这个好奇心,是让你有能力去理解你有好奇的事情的智慧。

而且中国的摄影还有一个问题,就是媒体。中国的媒体没有办法和世界的媒体走在一起。外国的媒体他看不见,中国的媒体又不成器。从画面上,哪怕是月刊。西方杂志经过这么多年已经建立了准则、标准,怎么说故事。所以在这里的熏陶,从小就开始了。我们在这里说自己好,你用什么样的准则去说好?你看到某个人的摄影,这个摄影从来没有被发表过。所以媒体是一个 enabler,是一个平台让人们能展示他们的工作,被看到,被批评 。这样才有进步。如果你写一篇文章,也没有人看,也没有人看过之后跟你提他的看法的话。那你就只是一个人。

中国媒体常常有英雄主义的倾向。他觉得媒体是个监督。他把西方的媒体理论全盘地拿过来,又消化不了。中国记者都要得奖,得奖了才有一个平台,才能够说话。我说我一生没有一次奖是我去申请的。都是他们给我的。

我驻外特派员二十几年,我没有一天要跟任何人开什么会。我就是去做我要做的工作。你去了一个不同的国家,如果没有朋友,你怎么去发现人家的社会,怎么更深入地去理解它,价值在哪儿。

Q:你的身份还是特殊的,比起国内的摄影师、记者,你是一个中间态,这会给你更多的可能性。

是的。这个毫不怀疑。但新华社、《人民日报》也有派到国外去。

Q:这就要说到新华社和美联社的区别了。

不是,美联社也有派到世界各地的摄影师。在我离开之后,路透社、美联社的华裔记者也挺普遍。不同年代,这种特殊身份的人很多。他们和我也没什么区别。问题是,你怎么去处理这个工作。所以,还是回到个人。你个人的学习,个人的悟性,对事情的观察。怎么看事情。人家说话,你听得细不细。如果听得很细,你会得到启发,帮助自己。这不就是我们天天干的事情吗?

做我们这种工作,读者最需要尊敬的。你面对的不是一个读者,是一个很大的读者群。你应该对自己有一种理解,读者是很聪明的,所以别想着糊弄你的读者。如果记者一天到晚想当英雄的话,就会产生一个东西,你会想要教训、指导你的读者,“我比你懂得多”。这是非常错误的。


如无说明,题图、及文中照片皆由刘香成提供。长题图摄影:蔡小川。

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