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纪实摄影是激发人们做出行动,还是让我们感到绝望虚无?

文化

纪实摄影是激发人们做出行动,还是让我们感到绝望虚无?

Sam Haselby2017-12-30 07:12:45

现代社会充斥着战火和暴行,但也不乏闪烁着人道主义的理想。在这样的社会环境下,摄影渐渐走向成熟。

杰里米·阿德尔曼(Jeremy Adelman)是普林斯顿大学历史学院的“亨利·查尔斯·李(Henry Charles Lea)教席”教授,也是该校世界历史研究室(Global History Lab)的主任。2013 年,他出版了专著《入世哲学家:阿尔伯特·赫希曼的奥德赛之旅》(Worldly Philosopher: The Odyssey of Albert O Hirschman)。他还与人合著有《分久必合,合久必分(2014年 第四版)》(Worlds Together, Worlds Apart)。

本文AEON 授权《好奇心日报》发布,你可以在 Twitter 上关注他们


十九世纪伟大的美国摄影师马修·布雷迪(Mathew Brady)曾经说过:“镜头是历史的眼睛。”镜头拥有强大的力量,能将“地球村”呈现在每一个人的眼前,消除地理因素带来的隔阂,拉近陌生人之间的距离。在惨烈的美国南北战争期间,布雷迪渐渐对摄影有了深刻的认识。不管他自己当时是否意识到,他都开创性地将战争和摄影联系起来,在两者之间构建起一种经久不衰且亲密无间的关系。

其实,现代枪支和照相机所采用的某些技术有着相似之处:两者的“祖先”都体积庞大且有着复杂的重新装载过程;发展过程中,人们都希望将其改进成便携性更强、精确度更高、可迅速完成重复工作的设备;扣动扳机后枪支能击发子弹,按下快门后镜头能记录瞬间。在一个多世纪的时间里,战地照片总是出现在报纸、杂志、游行示威活动和普利策奖颁奖典礼上。对于渴望揭露真相的记者而言,战地摄影是他们有利的武器。

不过随着时间发展,有些东西发生了改变。修图软件使人们对照片和报道的真实性产生质疑,智能手机和 Instagram 让每个人都变成摄影师,化身历史的记录者。ISIS 公开散播斩首视频,美国士兵拍下自己在阿布格莱布监狱(Abu Ghraib)虐待囚犯的过程。人们怀疑每一张展现叙利亚阿勒颇市浑身是血孤儿的照片是否属实,也开始对洪水一般涌来的照片——处于危险之中的北极熊、马尼拉的屠杀、巴尔干半岛难民营(在支持英国“脱欧”的宣传中,你经常能看到这些照片)——渐渐麻木和习以为常。

自摄影技术产生以来,人们对相机镜头是否能够真的发挥历史之眼作用的质疑就从未间断。

1972 年,苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在纽约现代艺术博物馆看了戴安·阿驳丝(Diane Arbus,美国新纪实摄影最重要的旗手,被誉为摄影界的梵高——译注)的摄影展。从那以后,人们对照片记录历史作用的质疑发展到一个新的高度。在桑塔格看来,阿驳丝的作品充满了偷窥的意味。除此之外,她还因为报纸头版中的越南战争照片而感到不安。在编辑——已故的芭芭拉·爱泼斯坦(Barbara Epstein)和鲍勃·西尔弗斯(Bob Silvers)——的鼓励下,她开始为《纽约书评》(The New York Review of Books)撰写第一批以摄影照片为主题的文章。五年之后,桑塔格出版了《论摄影》(On Photography)。在这本书中,她提出一个问题:照片是否欺骗了我们?照片背后隐藏的真相是否比它揭露的真相还要多?

从那时起,人们便为是否应该相信“眼见为实”而争论不休。在这个问题上,桑塔格本人也一直犹豫不定。最初,她对照片的真实性有所怀疑。但到了人生的最后阶段,她又觉得如果我们能正确的理解照片的内涵,照片就是一种人道主义工具。

晚年的桑塔格表示,照片可能是一种终极手段,能让人们了解远在千里之外的陌生人所经历的苦难。要想知道桑塔格的态度为什么会发生改变,我们就要了解人道主义精神(尤其是与战争中暴行有关的人道主义精神)和摄影是如何一步步纠缠错结在一起。同时,我们还要了解桑塔格在所处时代所扮演的角色——面对冷战僵局最紧张的时期和此后大量曝光战争暴行的照片被公之于众的局面,她带着痛苦的情绪写下了很多证明人道主义具有局限性的文字。

《论摄影》将目光对准桑塔格心中的愤世嫉俗之人,比如阿驳丝和安迪·沃霍尔。这本书还猛烈抨击表现英雄主义的摄影作品,尤其是玛格南摄影通讯社拍摄的照片。1947 年,罗伯特·卡帕(Robert Capa)、亨利·卡蒂尔-布雷松(Henri Cartier-Bresson)和其他摄影记者一起创立了玛格南摄影通讯社。今年,该社为了庆祝成立 70 周年还举办了经典作品回顾展。桑塔格对照片作用的持怀疑态度,玛格南摄影通讯社的摄影师则用镜头拨开迷雾,让我们看到曾经无法目睹的现实。他们用镜头记录下道德沦丧和社会不公。

骗子也好,证人也罢,照片始终都是让陌生人了解彼此的有效方式。当各种各样的事情发生后,照片能让人怒火中烧,能让人兴高采烈,也能让人漠不关心。照片影响着我们对陌生人所持道德标准的复杂感情,尤其是那些身处水深火热之中的人。如今是一个赞扬勇于尝试和领导力的时代,也是一个将社会企业家塑造成现代救世主的时代。

在这样的背景下,人们很难做到冷眼旁观、无动于衷。所以,我们如何才能不再做被动的观众,而是主动参与到事件之中?

走出僵局的途径之一就是用另一种眼光看待照片。我们不再单纯地用眼睛看照片,而是学会去深入观察表象之下隐藏的东西。因此,我们不能再扮演消费者和窥视者的角色,而是要认为每张照片背后都有一个故事,要通过一系列观察和思考形成自己的观点。

心理学家丹尼尔·卡尼曼(Daniel Kahneman)认为,情感是一种形式的思维。摄影师凭借自觉定格下瞬间的影像,而被照片激发的情感也像照片一样具有迅速性和直观性(卡尼曼称这是“System 1”思维)。我们为什么不能像有些摄影师建议的那样稍微放慢一下节奏?把查看照片的过程看成是一系列相互连接观察行为的总和。欣赏和思考照片,不用被动消极的方式看待照片所讲述的故事。这样一来,也许我们便能找到理解这个世界的关键法门。

有时候,速度是理性的敌人。快速冲印技术出现后,照片的产量大幅提高。进入 iPhone 时代后,照片的数量更是爆炸。但是,一张照片诞生的起点总是摄影师开始观察周边的环境。在过去的很多年中,摄影师在拍照前要先在脑海里想象出照片所要表现的画面。这是因为以前的照相机技术比较落后,摄影师在拍照前要安装调试好很多组件。这一切都是为了能让照片获得更长的曝光时间。被拍的对象要保持静止,否则照片就会模糊不清;被拍的对象要摆出造型,以便最终的照片能符合摄影师的构想;有的摄影师会以死者作为拍摄对象,甚至还会在尸体摆好造型后才开始拍摄。

第一代新闻摄影记者都是为工作室打工,而这也影响了他们的思维模式。早期的摄影技术并不发达,为了拍出好的照片,摄影师要做好组织和筹划工作。无论是在工作室内拍摄还是在野外拍摄,他们都要提前安排好一切。

正因为摄影师在拍摄前有所“筹划和安排”,因此人们认为照片具有欺骗性。桑塔格认为摄影师罗杰·芬东(Roger Fenton)在克里米亚战争期间拍摄的战地照片具有欺骗性,没有真实反应战场的实际情况。为了让死亡阴影之谷(Valley of the Shadow of Death)的战后场景更具有戏剧性,芬东移动了炮弹的位置。他将具有纪实意义的炮弹变成欺骗工具,为了让战场实景更加上镜而人为添加了自己对战争的体验和认识。

芬东想让以某种形式表现战争,但很难说这种形式究竟具体是什么。毕竟,他有时用炮弹表现出山谷遭到炮击,有时不用炮弹也表现出山谷遭到炮击。对于第一代摄影记者而言,拍摄照片和绘制画作之间的界限非常模糊。因为技术限制,最早一批摄影师需要等很长的曝光时间才能完成一张照片的拍摄。1858 年印度民众大起义后,与芬东同时代的费利斯·比特(Felice Beato)前去印度北部城市勒克瑙(Lucknow)拍摄斯坎德拉宫(Secundra Bagh)内部遭到破坏的场面。架好照相机后,来看热闹的当地人帮他将战死之人的残骸和头骨摆放到镜头前方醒目的位置。早期摄影师拍照前会布置场景,如今的摄影师则习惯在按下快门前调整好焦点、景深、对比度和其他数据。这两者之间有何差异?

费利斯·比特拍摄的印度民族大起义(1858-1862 年)之后斯坎德拉宫内部的情况。蛋白印相工艺。图片来源:J Paul Getty Museum

虽然摄影在发展早期具有模糊性,但它很快便发展出了纪实“基因”。世俗的摄影师不认为自己是擅长布景和造型的工作室艺术家,而是更喜欢将自己看作“记录者”。对他们而言,相机是一种工具,一双机械眼睛,一种能客观定格图像的设备。相机拍出的每一张照片都没有给观看者强加任何主观成分,而是告诉观看者:“请自己观察分析。”

在转变过程中,技术进步发挥了重要作用。相机越来越轻便,能够更好的捕捉瞬间的动作和街头的场景。随着“定格”技术的发展,摄影师渐渐变成了“纪录片导演”。他们不再依赖精致微妙的工作室生存,而是成为粗狂顽强的个人主义者。相机包挎在肩头,摄影师开始勇敢的走进不断变小的世界。

1888 年,乔治·伊士曼(George Eastman)创立的柯达公司生产出简单的便携式相机,能够在底片上实现多重曝光。同一年,丹麦裔美国人雅各布·里斯(Jacob Riis)用相机记录了曼哈顿多种族工人阶级混居区中阴暗肮脏的惨烈现实。1889 年,《斯克里布纳杂志》(Scribner’s Magazine)刊登了长达 18 页的揭露性报道(内含 19 张照片素描图)——《另一半人怎样生活》(How the Other Half Lives)。这篇文章让纽约的精英阶层开始关注自己以前所忽视的问题。到 1914 年第一次世界大战爆发时,很多小报也开始为文章配上照片作为插图。

我们要自己观察分析照片,而不能依赖专业人士的意见。当时的传教士对照片和摄影十分钟情:他们经常随身携带柯达相机,希望用照片来记录和传播自己的事业。比利时国王利奥波德二世(King Leopold II)统治下的刚果自由邦(Congo Free State)是一个噩梦一般的地方,而爱丽丝·西利·哈里斯(Alice Seeley Harris)选择陪着担任传教士的丈夫一起去那里传教。一天,一个叫尼萨拉(Nsala)的男人带着一堆树叶来找西利·哈里斯。尼萨拉是刚果自由邦残暴政权所施暴行的受害者。拨开树叶后,一个孩子的手脚显露出来。他说这是自己的女儿:利奥波德国王的士兵将女孩身体的其余部分吃掉了。震惊之余,西利·哈里斯让尼萨拉坐下并为他拍摄了一张照片。在这张举世闻名的照片里,痛失女儿的父亲坐在垫子上,左手托着下巴,身边摆放着女儿遗体的残骸。即便如此,旁观者也没有盯着悲痛欲绝的父亲,而是将目光锁定在摄影师身上。这张照片便是记录一位父亲哀悼亲人的纪实证明。

《瓦拉的萨拉》,爱丽丝·西利·哈里斯于 1904 年拍摄。图片版权:Anti-Slavery International/Autograph ABP

当时,一场旨在推翻利奥波德二世在刚果政权的风暴渐渐形成。西利·哈里斯知道比利时国王的手下砍掉了很多劳工的手,她也知道自己的照片展示了情况日益恶化的剥削和残暴的帝国政权。西利·哈里斯将照片送给了伦敦的人道主义改革家 E·D·莫雷尔(E D Morel),而他称照片中的男人是“瓦拉的萨拉”(Sala of Wala)。莫雷尔将这个男人以及他女儿的残骸放进自己讲座的幻灯片中,希望能在英国四处巡回授课时引起公众共鸣,号召大家一起对抗残暴的比利时国王。

桑塔格在《论摄影》的开篇讲述了一群人类的故事,他们生活在柏拉图洞穴中的。这群人认为图片反映的就是真实生活,对模糊不清的碎片化世界俯首称臣。桑塔格指出:“相机使现实陷入微观层面,成为易于管理且令人难以捉摸的东西。有的人相信镜头是历史之眼,但这是一种忽视关联性和持续性的世界观。照片只会给每个瞬间增添神秘色彩。”这个构想会让相信“镜头是历史之眼”的人感到愤怒。既然照片解释不了任何东西,它便成了人们展示无尽魔力、困惑和幻想的完美工具。在这个过程中,现代文化让历史成为消费品。2014 年,桑塔格的自传作家丹尼尔·施莱伯(Daniel Schreiber)指出了桑塔格人生中讽刺现象:她因颇为上镜而获得知名度。在摄影师的镜头下,桑塔格被塑造成一个魅力十足的作家。

英国人将不幸的尼萨拉看作是受害者,反映出他们对奴隶制和帝国殖民扩张的道德不安感。毫无疑问,这张照片更容易令人接受,因为它展现出一个与英国存在竞争关系的帝国所犯下的罪行。西利·哈里斯是最早一批用摄影报道来展现他人(尤其是非西方人)痛苦的摄影师。当然,也有人认为他们是在利用他人的痛苦为自己的事业服务。在摄影报道刚刚出现的年代,被剥削和残害的人成为帮助西方人道主义力量发展壮大的重要支柱。1905 年,马克·吐温在讽刺利奥波德国王幻想的《利奥波德国王的独白》(King Leopold’s Soliloquy)中写道:“对我们而言,柯达相机的出现只是一场灾难。照片是我们唯一无法贿赂的证人。”

美菲战争(1899-1913 年,最终以摩洛人[Moro]抵抗活动的失败而告终)期间,人们就人道主义的开展形式展开了激烈争论。此时,摄影照片发挥了极为重要的作用。1906 年,美军在 Bud Dajo 火山的一侧屠杀了多达一千余名当地穆斯林。时任美国总统的西奥多·罗斯福称参与屠杀的士兵是勇敢的爱国者。美国高层下达命令,要求消灭一切能证明屠杀事实的证据。但是当韦瑟里尔上校(Captain A M Wetherill)的部队将所有被屠杀平民尸体扔进沟壑之中时,一位不明身份摄影师也在事发现场。他架起三脚架和相机,让士兵们摆出冷酷无情且令人生厌胜利者的造型,然后拍下了照片。后来照片被一位教师拿到。去日本休假期间,这位教师也将照片带在身边。就这样,记录美军屠杀罪行的证据最终传到了美国国内。

这张照片让美国民众震惊不已。在一堆纠缠在一起的尸体和衣服中间,只有几个菲律宾人的脸依稀可见。他们望向天空。谁在天上看着他们?照片中间一位遇难者露出的乳房也让人感到沮丧和惊慌。

最近我给一位朋友看了这张照片,她说自己几乎能闻到尸体腐烂的恶臭。1906 年公民权利活动家杜波依斯(W E B Du Bois)在给反帝国主义联盟(Anti-Imperial League)主席的信中写道:“我特别想把这张照片冲洗出来、放入相框中。我要把它挂在教室的墙上,让所有学生记住战争——尤其是侵略战争——的真实面貌究竟是什么。”

1906 年 3 月 7 日,美军在菲律宾 Bud Dajo 大肆屠杀当地穆斯林。屠杀结束之后,一名身份不明的摄影师拍下了当时的情况。图片版权:Public domain photo

身份不明的摄影师为什么要拍下这张照片?看上去带着骄傲的美军士兵是否受到了摄影师的欺骗和蒙蔽?是不是照片本身就没有反映真实情况,然后才有了此后的举世轰动?所有见证过当年屠杀事件的人都已经去世,无人知晓照片的真实性究竟如何。每个人看过照片之后都产生了自己的理解,为照片背后讲述的故事增添了自己的认知。

照片所讲述的故事至关重要,因为摄影师不一定都会为自己的作品赋予特定含义。2003 年,在阿布格莱布监狱担任守卫的美国陆军预备役士兵查尔斯·甘纳(Charles Graner)为同样担任守卫的女友琳迪·英格兰(Lynndie England)拍下了虐囚照片。照片中,英格兰摆出假装向囚犯阴茎射击的动作——当时囚犯的头被蒙住了。甘纳拍照的目的是让人们质疑伊拉克战争的合理性吗?的确,美国和英国情报部门最初认为虐囚照片证明犯人都得到了“合适”的待遇。2008 年,德国杂志《Stern》采访了入狱服刑已达 521 天的英格兰。英格兰称,自己最开始只是想模仿查克·诺里斯(Chuck Norris)电影中的莽撞冒险之举。她还提醒记者说,第一个看到这张体现监狱日常虐囚行为照片的人是她的上级们:“给 CIA、FBI 和军队情报部门的人看这张照片后,他们说‘干得漂亮,继续努力!’此时,你会觉得自己没有做错。”

军队情报部门的人是最早看到虐囚照片的。“他们都看了照片,”英格兰说,“但没有人说什么。他们大多没穿军装,少数几个穿了军装的也把名牌挡了起来。”其实,唯一看不到周围发生了什么的人是可怜的囚犯。

2003 年,美军士兵琳迪·英格兰在阿布格莱布监狱虐待伊拉克囚犯。图片来源:Wikipedia

与甘纳和英格兰不同,所有看过虐囚照片的军官和情报官员都没有入狱服刑。但在阿布格莱布监狱虐囚丑闻中,他们也发挥了决定性的作用。Bud Dajo 的屠杀和阿布格莱布监狱虐囚事件告诉我们一个道理:照片不会为自己辩解。相机不太像历史的眼睛,反而更像观看照片者的眼睛。所有看照片的人都从自己特有的角度出发,在脑海中构建出独特的故事。

“摄影客观性”这个概念诞生于第一次世界大战期间,并未受到人们足够的重视。一战期间,人们对视觉报道职业化的分歧很大,所有人都想控制舆论走向。技术的发展催生了摄影师的崛起,也使他们拥有更大的话语权。摄影师有能力构建新的报道“帝国”。体积小巧的 Ermanox 相机摆脱了传统相机的笨重,但却配备了更大的光圈;徕卡相机推出了 35mm 胶卷,摄影师更换一次胶卷就能连续拍摄 36 张照片。镜头越来越快,胶卷技术则不断进步。像侦探一样的摄影师将相机改造的更加便携小巧,有利于用镜头捕捉动作。从那以后,运动中的物体也成为拍摄对象。冲洗和印刷技术的发展使得摄影师能在野外工作,将精力集中在受访对象的表述和新闻报道身上。阿驳丝第一次上贝伦尼斯·阿伯特(Berenice Abbott)的摄影课时,她说:“摄影是一种全新的生命,它用极为现实和客观的视角看待外部世界。”

拍摄于 1944 年 6 月 6 日的法国诺曼底地区。在代号为 D 日的登陆作战中,美军对奥马哈海滩展开了猛烈进攻。图片来源:Photo by Robert Capa © International Center of Photography/Magnum

出生于匈牙利的知名新闻摄影记者、战地摄影师罗伯特·卡帕秉持了摄影师们的全新理想,充分利用技术进步为摄影事业服务。在他的努力下,摄影师的全新理想和摄影技术都发展到了令人瞩目的高度。1944 年 D 日行动(D-Day)展开时,卡帕从诺曼底的登陆舰中跳入水中,冒着生命危险拍摄登陆作战第一线的情况。随后他立即将胶卷寄回英国冲洗,而自己则跟随作战部队继续深入。他不需要操心照片的冲洗工作,拍照时也不需要架起复杂的设备。从外观上看,他和自己身边的美国大兵非常像。卡帕在 1947 年出版的《失焦——卡帕战地摄影手记》(Slightly Out of Focus)中这样回忆自己参加的诺曼底登陆:

下一发迫击炮弹落在铁丝网和海水中间的地带,每一片弹片都射入了周围士兵的体内。爱尔兰牧师和犹太医生是浅红(Easy Red)海滩区域内首先站起来的人。除了他们之外,剩下的士兵都趴在海滩上以躲避德军火力。我拍下了当时的场面。再下一发炮弹落在离我更近的地方,但我还是将眼睛放在 Contax 相机的取景器上,疯狂地拍下一张又一张照片。一分半钟之后,我的相机卡住了——原来胶卷已经用尽。我伸手去包里找新的胶卷,可湿乎乎的手抖个不停。胶卷还没装好就已经被我毁了。

卡帕的拍摄模式与早期摄影师的摆拍截然相反。因为草率的助理在暗房冲洗胶卷时犯下大错,卡帕在诺曼底登陆时拍摄的 106 卷胶卷中有 11 卷彻底报废。十年之后,卡帕在河内拍照时因踩到地雷而不幸身亡。

通过提前准备摆拍来使照片达到完美的时代一去不复返。现实主义——逼真、自然、偷拍,甚至是模糊不清的照片——成为新的审美标准,而前苏联功利主义摄影师德米特里·巴特曼兹(Dmitri Baltermants)的作品和德国照片打印机具备的蒙太奇效果就是最好的代表。艺术形式和照片纪实性之间的矛盾不再存在,取而代之的是现实主义精神和英勇摄影师捕捉瞬间的勇气之间的冲突。卡蒂尔-布雷松称摄影师用于记录现实的时刻是“决定性的瞬间”。《Vogue》、《巴黎竞赛画报》(Paris Match)、《明镜》(Der Spiegel)和《生活》(Life)这样的杂志专门为大量读者拍摄光鲜亮丽的照片以供其欣赏。实际上,照片不再是讲述故事的工具。它们本身就是故事,成了各大奖项的评选对象。

1931 年,沃尔特·本雅明(Walter Benjamin)出版了《摄影小史》(A Short History of Photography)。他在文章中探索的某些问题与桑塔格在四十年后关注的问题一模一样。本雅明在《摄影小史》中写出了被后世引用最多的句子:“所有记录文明的文献同时也是记录野蛮的文献。”与桑塔格不同,本雅明认为,体现他人痛苦和磨难的照片能为观众带来尖锐且更加“非凡”的个人体验,使他们更好地理解真相。不过本雅明也认为,相机体积越来越小,照片越来越能展现稍纵即逝的瞬间,摄影的震撼力越来越强,而“观众看照片时几乎不能发挥想象力”。换言之,他认为照片能唤起人们心中的情感,但同时也会影响人们的理解力。用卡尼曼的话说,照片让人们的“System 1”思维更加活跃。

本雅明敏锐地察觉到了问题所在。不过他也表示,照片很少单独出现。无论是杂志还是报纸,照片中是和文字一同出现在读者面前。本雅明指出,文字说明能帮助人们更好的理解照片的内涵。他在书中写道:“无论表现的是什么主题,文字总能表达出照片的基本含义。如果没有文字,摄影师在拍摄照片时采用的所有的摄影手法便会化作虚无缥缈。”《Paris Match》杂志的口号就是:“语言的重量,照片的冲击。”照片和文字总是纠缠在一起,无法分割。

如果将照片与文字分割开来,人们便会优先处理“System 1”思维引发的情感(愤怒、悲伤等),而忽略了理解文字的精准内涵——理解文字则使用了“System 2”思维。

实际上,身心俱疲的老摄影师卡帕深知文字和照片结合的重要意义。那是在二战即将结束的 1945 年,同盟国的军队解放了一个又一个集中营,而卡帕选择回伦敦休养。此时很多摄影师争相恐后的前去东方,想要成为第一个拍下大屠杀证据的人。卡帕没有加入他们的行列。在他看来,眼下战场的惨烈固然令人震惊,但明天人们就可能忘记曾经发生的一切。虽然他也贡献了很多战地照片,但人们依旧会忘记历史。

战争不断爆发,人道主义灾难也层出不穷。对于世人而言,想要理解拍摄自遥远他乡照片的难度越来越大。然而,英雄并不会因此而止步。在桑塔格最后一本书《旁观他人的痛苦》(Regarding the Pain of Others)中,她讽刺地指出,玛格南摄影通讯社在 1947 年颁布的章程称记录历史是他们的道德使命。桑塔格表示,玛格南摄影通讯社的业务遍及全球,“最喜欢去因为独特利益而爆发战争的地方进行拍摄”。

越南战争爆发后,大批摄影师前去当地采访报道。1962 年,《生活》杂志开始报道越战。当时,这本杂志的主要读者是在家庭医生的候诊室内等待的病人。1967 年后,越战局势不断升级,《生活》杂志的图片报道力度却不增反减。越南战争期间,新闻照片的传播扩散方式也出现新的发展进步。1967 年,差点在越南平福省(Bu Dop)被炸断一条腿的德国摄影师霍斯特·法斯(Horst Faas)将美联社西贡分社变成了一个新型媒体中心。当时,各大通讯社的分社都要依靠“信鸽”来寄送优秀的摄影作品。所谓“信鸽”,其实就是带着照片在全球各地飞来飞去的快递员。随着技术进步,人们发明出一个圆柱形的有线传真设备。这台设备传输一张照片只需要十五分钟,如此一来,法斯便能立刻将照片传给总部的编辑。极具时效性的新闻照片使报纸的读者感觉自己像是在目睹正在发生的历史事件。早在 Facebook 和 Instagram 出现之前,法斯便大大缩减了照片拍摄地与观众之间的距离。

来自越南的照片让很多资深媒体人感到震惊。玛格丽特·希金斯(Marguerite Higgins)和约瑟夫·艾尔索普(Joseph Alsop)是二战期间道德标准的忠实支持者。他们喜欢整齐明晰的脸谱化新闻报道:出现在报道中的人要么是好人,要么是坏人,读者一眼便可知晓。然而,越战的新闻可不存在这种特质。到 1968 年时,满脸泥泞的摄影记者和身边同样一脸烂泥的美国大兵已经成为走向极端的反暴动运动的标志。

1968 年,艾迪·亚当斯(Eddie Adam)在西贡拍摄的照片震惊了世界。照片中,担任国家警察局长的南越将军阮玉湾(Nguyen Ngoc Loan)掏出手枪,当街处决了越共军官阮文敛(Nguyen Van Lem)。自此之后,美国民众对南越政权的同情和支持力度大减,认为根本不应该牺牲美国士兵来维护这样的政权统治。根据照片,我们了解到,亚当斯是发现愤怒的南越军人和被捕的越共狙击手靠近自己后,一边倒退一边完成拍摄。此时阮玉湾走上前来,对准阮文敛的太阳穴开了一枪。在担任美联社编辑的法斯拿到照片并传回纽约之前,亚当斯也不知道自己的胶卷里具体拍到了什么样的画面。这是一张令人难忘的照片,但它是不是太过沉重而让人无法承受?为了保持“平衡”,助理总编西奥多·伯恩斯坦(Theodore Bernstein)最终决定将体现南越政权暴行的亚当斯作品和一张小一些的照片(它记录下了被越共军队杀害的儿童)放在一起,一并刊登在报纸上。《纽约时报》则比较直接,他们直接将亚当斯的照片扩大后放在报纸上。不出所料,那张用来“平衡”的照片最终被人们遗忘在历史的长河里。

越南战争期间,艾迪·亚当斯拍摄的《西贡枪决》(Saigon Execution,1968)。图片版权:Eddie Adams/AP/REX/Shutterstock

亚当斯的照片让桑塔格怒火中烧,且不只是因为当街处决越共军人的行为绝非正义之举。桑塔格认为,将摆拍作品伪装成反映实际情况的真实照片有百害而无一利。她表示,如果带着相机的亚当斯没有出现在事发现场,当街处决的暴行便根本不会发生。在桑塔格看来,阮玉湾之所以杀害阮文敛,是因为他知道身边有目击者。这些目击者不只有街上的路人,更包括全世界。通过亚当斯、法斯和美联社,阮玉湾知道全世界都将了解自己的所作所为。

1972 年 6 月 8 日——《西贡处决》诞生四年之后——黄功吾(Nick Ut)拍出另一张举世闻名的照片:南投使用凝固汽油弹之后,背部严重烧伤的九岁女孩潘金福(Phan Thi Kim Phúc)全身赤裸地逃出已经烧成一片火海的村子。面对这张照片,桑塔格的态度发生了一些转变。当年,越南战争已经陷入泥潭。桑塔格表示,黄功吾的照片使得原本就愤怒的民众开始采取行动。6 月 9 日,《纽约时报》刊登黄功吾照片时的配的文字是:“意外的凝固汽油弹袭击——南越空军投下炸弹之后,儿童和士兵从二号公路逃离壮庞(Trangbang)。照片中央的女孩撕破了着火的衣服。”

越南战争期间,黄功吾拍摄的《战火中的女孩》(The Napalm Girl)。图片版权:黄功吾/AP/Rex/Shutterstock

在编辑爱泼斯坦和西尔弗斯的帮助下,桑塔格完成了第一篇关于摄影题材的文章。在当时,她满脑子想的都是照片中的那个女孩。桑塔格写道:“相比电视上播放了数百小时各种人类的罪行,女孩痛苦的面庞更容易让人永生难忘。这张照片可能在推动反越战运动兴起的过程中起到了最为关键的作用。”虽然没有证据,但是桑塔格却用一贯确信的语气写道:“女孩惊恐的表情改变了历史进程。”此时桑塔格已经沦为“System 1”思维模式的牺牲品,情绪完全被照片所掌控。值得一提的是,桑塔格对玛格南摄影通讯社的猛烈抨击本来就是“System 1”思维因为受到“System 1”情绪刺激而产生的结果。不管怎样,桑塔格对摄影的态度都是摇摆不定的。她有时确信摄影师制造了“历史”,有时又会感谢摄影师——因为照片给了观众改写历史的全新途径。

不过,桑塔格并没有仔细探究那张照片背后的故事。实际上,《纽约时报》的编辑在看到黄功吾的照片后内心充满矛盾。如果将照片安排在头版,女孩裸露的外阴可能产生负面影响:好色之徒不再关注女孩痛苦的表情,而是因为她的裸体而想入非非。既然如此,究竟要不要刊发在头版呢?最终编辑决定用技术手段对照片中女孩的下体做模糊处理。他们还剪裁了照片,排除了原来出现在画面左侧的其他记者(其中有一个人正在装胶卷)。编辑们认为,最好不要让读者发现摄影师也出现在现场。(去年,《战火中的女孩》再次成为新闻热点。Facebook 因为尺度问题禁止用户上传这张照片。我猜想,Facebook 可没有《纽约时报》那么足智多谋:在民众的抗议声中,Facebook 态度放缓。他们在一份安慰性的声明中说:“《战火中的女孩》记载了历史,在全球有着重要影响力。它记录了某个特定的瞬间。”)

越南经常成为新闻报道讨论和人们同情的对象。但它不是唯一一个能让记者们在冷战期间施展拳脚的舞台,也不是唯一一个打破人们美好梦想的“罪魁祸首”。

1967 年,另一类骇人听闻的事件在利比亚的比夫拉地区(Biafra)发生了。一年之前,经济学家阿尔伯特·赫希曼(Albert O Hirschman)来到尼日利亚东部独立叛乱分子聚集的比夫拉地区。他此行的目的是评估世界银行的发展项目,包括修建一条穿越该国豪萨族和伊博族(Hausa-Igbo)边境的铁路。赫希曼在发展项目观察报告(Development Projects Observed)中号召其他经济学家也要保持观察,不能让神秘的抽象理论蒙蔽了双眼。赫希曼的报告发布之后,尼日利亚迅速陷入残暴的内战,三百万人因此丧生。赫希曼惊慌不已:我在实地考察期间为什么没有预见到即将发生灾难的来临?如果我自己都不能看清楚现实,号召他人观察世界又有什么意义?因为对自己的才智和敏锐产生质疑,赫希曼决定从头再来。1970 年,他写出社会科学经典著作《退出、呼吁和忠诚》(Exit, Voice, and Loyalty)。

我仔细阅读了赫希曼实地考察时做的笔记。对经济学家而言,考察笔记就好像摄影师拍出的照片一样,都能反映当地情况。他的双眼被蒙蔽了吗?赫希曼的笔记显示,他听到了尼日利亚当地人的抱怨和倾诉。不过,人们抱怨的主要是火车运费比汽车高以及沿线各站的农民哄抬物价。如果要在赫希曼的笔记中寻找反映经济情况的证据,那你肯定收获颇丰。即便经济学家也会在头脑中构建一幅“照片”,然后罗列出社会现象背后存在的问题。

摄影并非与众不同的媒体形式。将眼睛对准取景器时,你已经做出了一个决定:什么东西可以构成画面,什么东西不应进入镜头。从某种程度来看,这就是一种提前筹划的“摆拍”。布雷迪说镜头是历史的眼睛,充分体现了他对相机和摄影事业的热爱。正如他所言,人们很容易忘记做出决定的始终是镜头背后的人,而不是相机本身。

上世纪六七十年代爆发于比拉夫的战争是第一批被媒体人用各种手段向全世界报道的国内冲突,而这些报道最终导致了人道主义灾难。比拉夫的冲突是战争爆发的信号,也标志着摄影再次出现转变。比拉夫事件之后,反映战地情况的照片和体现人道主义情况的照片相互影响。冷战期间,英国记者唐·麦库宁(Don McCullin)在柏林、塞浦路斯和刚果执行拍摄任务。此前,他因为在比拉夫拍摄的照片而名满天下:他拍下大量黑白照片,记录了当地腹部肿胀但身材瘦弱儿童。黑白照片的冲击力让人们更加关注拍摄对象身体的扭曲。对他而言,离开比拉夫的那一天是一生中最糟糕的日子。他来到一个场地,发现近千名儿童“肚子已经裂开,在地上慢慢爬行,最终逐渐死去”(当地儿童所患的疾病叫直肠脱垂,主要病因是饥饿导致的长期腹泻)。专业直觉告诉他应该记录下眼前的一切,于是他端起手中的尼康 F 开始工作。

1968 年 4 月,在尼日利亚奥尼沙(Onitsha)执行采访任务的著名战地记者唐·麦库宁。图片版权:Gilles Caron/Fondation Caron/Getty

虽然摄影师和人道主义者变得越发相似,且渐渐失去桑塔格曾经批评过的客观性,但桑塔格仍旧痛苦地将麦库宁的作品称为另一种形式的暴行。1971 年,麦库宁与吉勒斯·卡郎(Gilles Caron)以及其他法国医生合作,共同创建了无国界医生组织(Médecins Sans Frontières)。几年后,卡郎在柬埔寨和越南中间的一号公路地区(由红色高棉政权控制)消失。1971 年同样见证了人道主义精神、慈善事业和摇滚乐的联手:乔治·哈里森(George Harrison)和拉维·香卡(Ravi Shankar)在麦迪逊广场花园举办了为孟加拉国筹款的演唱会。次年,一部展现演唱会情况的纪录片在影院上映,开创了慈善演唱会和名人参与人道主义活动的传统。

人类的困苦导致一种新的娱乐类型诞生,这令桑塔格痛心不已。麦库宁也担心演唱会和名人公益活动的盛大会让关怀和同情变成一种商品。1971 年,麦库宁出版了《毁灭的事业》(The Destruction Business)。几年之后,他又对这本书进行了修订更新,并为其起了新的名字——《有人注意到了吗?》(Is Anyone Taking Any Notice?)。书中,他引用了亚历山大·索尔尼仁琴(Alexsandr Solzhenitsyn)获得诺贝尔奖时的发言:“在残暴嗜血的历史发展过程中,美丽曾经救过谁吗?美丽的确崇高且令人愉悦。但是,它曾给谁带来过帮助?”如果说麦库宁是以坚定地展现出冲突和毁灭以及让你不敢眨眼的照片为人熟知,修订版的封面设计更是说明了一切:画面上是一只躺在雪中的死鸟,因为采用的是摄影底片,看起来就像是春天的幽魂。

几年后,桑塔格曾给麦库宁的文选写过序言。即便如此,两人看待问题的角度始终不太一样。桑塔格认为,照片始终是图像制作产业的附属品,任务是将信息转化成虚幻的现实。摄影师必须拉大被拍摄物体和观众之间的距离。麦库宁则认为照片明确无误地反映了世界上正在发生的痛苦。他说:“我不去游行抗议。拍摄照片,展现世界的阴暗面就足够了。换言之,摄影师只是信息的传达者,为什么要指责他们呢?”

三十多年前,我第一次阅读《论摄影》。此后尼加拉瓜爆发起义革命,我打算投身全球新闻摄影事业。我的墙上挂着阿尔贝托·柯达(Alberto Korda)拍摄的切·格瓦拉肖像。1981 年,在脑海中的超我以及 Pentax K1000 相机的鼓动下,我决定亲自去中美洲证明桑塔格是错的。

如今,我承认桑塔格所言有其合理之处。在最坏的情况下,照片能将他乡人民的痛苦变成一场演出,将人们的危难变成某种形式的娱乐。此时,历史之眼也变成了商品。柯达用手中的徕卡相机为格瓦拉拍照。照片中的格瓦拉凝视远方,英勇的面容唤起了我们想要发起革命的念头。去年,柯达的儿子但丁·迪亚斯·柯达(Dante Díaz Korda)将父亲的相机送去拍卖。起拍价为 134 美元,但最终的成交价高达 20340 美元。

不过,照片也有积极的作用。美国新闻摄影记者林西·阿达里奥(Lynsey Addario)表示,照片或许会带来物质上的帮助。阿达里奥是一位资深的摄影师,曾经在阿富汗、伊拉克、黎巴嫩、达尔富尔和刚果等国家拍摄过照片。她是普利策奖得主,获得过麦克阿瑟天才奖。与卡帕一样,阿达里奥是一名现实主义摄影师,且在继承了卡帕风格的摄影师中,她最为出名。卡洛琳·布拉泽斯(Caroline Brothers)在《战争和摄影》(War and Photography)中称卡帕能“唤起模糊和朦胧”。不过,阿达里奥没有延续卡帕的这种风格,反而喜欢拍摄线条分明锐利的照片。面对她的作品,观众丝毫不敢眨眼,生怕眼前逼真生动的一切突然间失控。2011 年,在利比亚陷入交火之中的阿达里奥想起了卡帕的话:“如果你觉得拍出来的照片不够好,那说明你离事发地不够近。”在回忆录《我志于此》(It’s What I Do)中, 阿达里奥这样描写遭遇袭击的场景:“我告诉自己说,只有离得够近才能拍出好照片——这也意味着身陷战场第一线。”

1996 年,阿达里奥在布宜诺斯艾利斯开始了记者生涯。当时,她脑海中充满了比拉夫饥饿儿童的画面。为了争取人权,阿根廷人发起了抗议游行。阿达里奥为五月广场母亲(Mothers of the Plaza de Mayo)拍照,但始终拍不出好的作品,她将其归因为自己离得不够近。为了寻找“强有力的人道主义拍摄角度”,她前往非洲,在苏丹的达尔富尔逗留了很长时间。大量的新闻照片会令人们感到厌腻,只会被动地为照片中反映的不幸表示同情。在她看来,解决这个问题的方法不是少拍照片,而是拍出更多更好的作品。回忆起在索马里首都摩加迪休拍摄的场景时,她说:“每次给身处痛苦的人们拍照时,我都会感到害怕。但我希望自己的照片能让人们更清晰地认识到当地人的绝望,从而为他们提供食物和医疗帮助。”从这点来看,阿达里奥的观点和麦库宁比较类似。

桑塔格在《论摄影》中愤怒地批判了摄影师们的自负:权威摄影师认为自己掌握着历史之眼,能够彻底定格瞬间和记录历史。虽然已经不再有人持有这种观点,但我们应该把自己对摄影照片的预期降到什么程度?我们希望摄影师拍摄体现社会不公和冰盖融化的照片,提醒人类自身犯下的错误和脆弱性?批评家说摄影师是新自由主义霸权,我们应该认同类似观点吗?

担心人们被大量理论麻痹的桑塔格决定回归主题。1993 年,她去看望正在报道萨拉热窝围城战役的儿子大卫·里夫(David Rieff)。面对隆隆炮火和波斯尼亚人残破的房屋,桑塔格对西方人的无动于衷绝望透顶。2002 年晚些时候,美国对伊拉克发动战争。桑塔格在《纽约客》发表了《我看战争》(Looking at War)。此后,她将这篇文章扩展成自己的最后一本书——《旁观他人的痛苦》。

《旁观他人的痛苦》表明,桑塔格认识到自己三十余年前提出的观点——照片让人们面对他人痛苦时感到麻痹——有所不妥。此书还吸纳了麦库宁和阿达里奥的部分观点,认为照片能唤起观众的意识,为受害者带去援助。在最后一本著作里,桑塔格批评了仅仅因为认识到观众和拍摄对象之间应该存在距离感到欣喜的媒体研究专家。实际上,她早就认识到这个问题,并不断试图进一步拉大观众和拍摄对象之间的距离感。她还指责思想温和的观众(或者说早年的自己?),认为他们看到世界的阴暗面后只会感到震惊,但却不能感受到远在他乡之人的痛苦。

照片能不能在陌生人之间构建起伦理道德关系?桑塔格在《论摄影》中对摄影师提出道德批判,但却在《旁观他人的痛苦》中用更为谦逊和态度不明的立场对待这个不可避免的问题。现代人道主义者想要将陌生人与观众联系起来,但仅靠照片无法实现这个目标。照片能唤起情感,但却不能解释背后隐藏的故事。我们要用文字和故事来解释一切,让观众和照片拍摄对象达成更紧密的共识。照片能带来情绪和回忆,但只有故事才能创造意义,摄影师和人道主义者至少应该在照片旁边加上本雅明那种简单的注释文字。桑塔格炫耀地写道:“故事能让我们学会理解。照片有别的作用:它让我们产生魂牵梦绕的情绪和依恋。”

需要指出的是,桑塔格在数字时代来临之前便写出了《旁观他人的痛苦》。数字时代中的照片题材更加宽泛,数量更加爆炸。从露阴照到拍摄自阿勒波屋顶、展示叙利亚飞机发射导弹的视频,可谓应有尽有。数字时代让我们更难发现照片背后的故事。如此一来,了解定格瞬间背后发生的事情便更加重要。

有些新闻摄影记者想要让事情慢下来。阿达里奥和阿巴斯(Abbas,玛格南摄影通讯社摄影师,在越战中专门拍摄北越的情况)已经从新闻圈中退出。正如阿达里奥所言,她只是想“更耐心地拍照而已”。他们不再追着军车拍照,而是出品蒙太奇风格的摄影集。阿巴斯则坚信摄影具有神圣性:“一旦按下快门,你就不能再改变照片。你不能裁剪,也不能修改。”他认为,摄影师应该在拍摄前观察好周围的一切。数字时代使人们能够更加轻松地修改图片,这给我们提出了新的挑战和威胁。

大量体现叙利亚惨剧的照片让我们想要弄清楚当地到底发生了什么。我们看到了那些“创造”历史的照片,比如阿兰·库迪(Aylan Kurdi)的照片:2015 年 9 月,时年三岁的男孩和全家人前去加拿大寻求庇护。在被拒后返程的路途上,他乘坐的难民船在爱琴海沉没,海水将他的尸体冲到了土耳其的海滩上。当时,土耳其摄影师尼卢弗·德米尔(Nilüfer Demir)一直在海滩上拍摄叙利亚难民船穿越地中海的镜头。一天早上,她偶然发现了库迪的尸体。最初,时任加拿大总理的斯蒂芬·哈珀(Stephen Harper)否认接到了难民寻求庇护的申请。库迪尸体的照片传遍全球后,加拿大政府不得不说出事情的真相。两个月后,哈珀政府在选举中惨败。

有些欧洲政府对难民持欢迎态度。即便如此,世界新闻摄影奖(World Press Photo)颁奖委员会还是没有将奖项授予德米尔:委员会希望看到一个充满希望故事,而她描绘出了绝望。对于其他人而言,库迪尸体的照片成为表达反抗的形式。在法兰克福欧洲中央银行(European Central Bank)总部门口的桥上,有人用涂鸦形式重现了这张照片。图片边上还配有“死去的欧洲”和“死亡和金钱”等标语。一位德国男性涂鸦艺术家称这是自己的壮举,但却丝毫没提到拍摄原照片的德米尔。

摄影师尼卢弗·德米尔在土耳其海滩看到了溺亡小难民阿兰·库迪。她将眼前的惨烈画面拍摄下来,震惊了全世界。2015 年,有人在法兰克福美因河的一座桥上用涂鸦艺术的形式重现了这张照片。图片来源:Wikipedia

摄影师、编辑和活动人士共同发挥作用,为我们呈现一个又一个悲剧。风格、意识形态、知识产权和技术问题都会影响到他们的决定。英国的《独立报》(Independent)和法国的《世界报》(Le Monde)都将德米尔的照片登在头版。《卫报》和《纽约时报》并没有刊登这张照片,而使用了库迪躺在土耳其警察手臂中的那一张,后者将图片放在大段文字之间。在社交媒体和活动团体的帮助下,德米尔的照片传遍全球。人权观察组织(Human Rights Watch)应急主管皮特·鲍克尔特(Peter Bouckaert)在 Twitter 上发布了库迪尸体的照片,并写道:“把他想象成你的孩子。请直视惨剧,不要挪开目光。”

桑塔格用了数十年才抛弃对照片真实性和摄影技术进步的怀疑论,最终成为了一个立场不确定且充满绝望的人。从某种意义上而言,她的思想发展过程体现了一场关于摄影和同情的争论——摄影照片带来的究竟是帮助还是阻碍?回顾往事,我们能看到人们对摄影客观性的信任越来越少。一边是愤世嫉俗的质疑,一边是人道主义的呼吁。我们身处其中而犹豫不决。随着数字化照片技术的进步和在全球范围内传播的趋势,这两者之间的道德困境还在不断升级。

直到现在,人们心中还存在一个疑惑:照片是能激励我们去行动,还是让我们感到麻痹绝望?不过,这个始终萦绕在桑塔格心头的问题忽略了一个事实——照片既能激励我们去行动,也能让我们感到麻痹绝望,它不会影响我们同情和帮助遥远他乡痛苦之人的能力。镜头能唤起情绪,但独立的观察和思考才能让我们产生独特的理解和认知,将观众和拍摄对象联系起来。在摄影师的努力和现代传播手段的帮助下,陌生人鲜活地出现在我们面前。那一刻,我们与拍摄对象之间的距离已经被拉近了。每天我们都讲述照片背后的故事,试图将观众与拍摄对象联系起来。这种做法不会消除人类面临的道德困境,但却能帮我们摆脱消极被动旁观者的身份,成为会主动采取行动的见证人。


翻译:糖醋冰红茶

题图为 2011 年 3 月 11 日,一群反对派武装势力在利比亚东部城市拉斯拉努夫(Ras Lanuf)的炼油厂附近顶着猛烈的交火、炮击和空袭轰炸前进。图片版权:Lynsey Addario/Getty Images Reportage

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