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文化

作家朱天心和朋友们,谈了他们关于 80 年代的文学记忆

晏文静2017-09-02 07:51:45

文中有这次谈话的部分摘录。

8 月 30 日,台湾作家朱天心写作的《三十三年梦》在北京举办发布会,主题是“八十年代,我们的文学回忆”。

“80 年代的文学时代”在中国大陆是经常能成为讨论点的话题。也许是出于营销目的,出版社便给发布会定了一个看起来与《三十三年梦》并不完全对照的主题。

《三十三年梦》可以说是朱天心的回忆录,它记录了从 1979 年到 2015 年朱天心与友人、与家人去日本京都的数十次旅行。

朱天心所出生的朱家是台湾著名的文学世家,朱天心的家人、朋友也多有作家。关于文学的回忆总能找到线索和这位作家关联。

所以,在朱天心最开始的发言里,她讲到:“这样的一本书我也不知道怎么样谈到 80 年代。”但最后参加发布会的嘉宾里,除了阿城,梁文道、唐诺、李锐、蒋韵还有朱天心都聊到了 80 年代的文学回忆。

朱天心

80 年代我自己刚刚 30 出头,对我来是最好的时光,最好的时光不是别的,是我觉得充满了闽南语说“憨胆”,就是一股傻劲和胆气,因为对人世了解不够多,反而是勇气十足,不知死活。

那个时候自己 30 出头,对照着处在台湾变动最大的那个年代。我写了很多在 80 年代的台湾,包括台湾“民主化”的那一场,或是本土化的那场,或是包括新电影运动。

1982 年 杨德昌 《光阴的故事》

在轰轰然本土化而来的 80 年代台湾,像我这种身份,父辈是 1949 年随国民党政府去台湾的外省人,我们这种被叫做外省人第二代,在本土化的期间,也会很被当作一个镖靶,或者是一个替罪羊。

你们可能很难想象,我到现在偶尔被台湾的媒体访问,还是会问我一个问题,说要是两岸打起来,你会支持哪一边。就还是会被问政治忠诚度的问题,尽管台湾是已经觉得自己很民主化的地方了。

写作面对每一个时期都会有着政治正确,那个政治正确的内容或许不一,但是那个强大的作为一个创作的人,你要怎么样去对抗那个政治正确,整个在 80 年代,包括我们说乡土文学的当时在台湾的蓬勃,你都必须去面临。

包括那个时候的新电影。当时在台湾一片“港片”,从票房、叫好、叫座上都是港片。台湾也是跟风,都是琼瑶的片子。

新电影就是侯孝贤、或者杨德昌,或者是一二导演,他们拍自己的熟悉的土地,自己的社会,熟悉的人。拍的时候这是比较小众的,很多人又怪他们拖垮了电影市场。这个是很吊诡的,既然卖得不好,没有票房,怎么会拖垮其它的呢?

这个也是我们文学的一个处境。我很难一口气把 80 年代给料理掉。我很幸运在那个年纪是台湾的文学盛世,文学盛世意思其实不是像后来描述的,你参加一次文学奖得奖了会出一本书,从此被挂保证,你就是作家,从此名利双收等等,我不这么理解。其实这是唐诺的话,我觉得那时候文学还是人的,生存的基本事实。

唐诺

今天设定的 80 年代的说法,我有一点麻烦在这里,我不知道,因为写着写着过来,没有回过头来看这个事。

我对集体性的文学描述有一些抵抗,书写其实就是每一个个体自己所完成的。我曾经这样讲,文学的盛世并不代表所有的人。“凡井水处皆歌柳词”那样的一个东西。我比想象中没有需要那样一个时代。

比如以台湾这样的规模来讲,有三五支一流的笔在书写,那个盛世就来了。三五支的笔可能并不需要很强大的社会条件支援,因为毕竟个体比集体有超越性,有输出个人的选择。

因此,始终在很糟糕的目前的文学环境底下能够保持一定程度的乐观的理由。

因为很可能一个人莫名其妙,过那样的生活就把小说写出来,简直不可思议说有人过这样的生活,他就选择一个人独居,很简单的食物和生活,每天甚至不看报,不看新闻,只是走过去喂猫看到那个卖报纸,说世界大战没爆发,世界没毁灭,就继续回去写他的小说。

所以变成有些时候书写到某种极致之下,变成可能需要我希望这样讲不会宽容统治者或者是主事者,但是有些时候文学可以在这种状况之下写出来的。对我来讲文学的盛世就是这样。

对 80 年代天心描述的,这个我当然知道是事实。今天叫我稍稍回想来讲,我觉得那是一个还相当不错,对台湾相当不错的书写年代,那时候有很多笔是巅峰状态,写得非常好。当然我内举不避亲,比如朱天心、张大春。

1987 年 张大春 《四喜忧国》

80 年代离开现在二三十年了,回过头去看,所有服膺政治正确的书写方式,最后的结果都是自己遭殃,因为你在一个太舒服的情况下书写,你不会把书写逼到自己一种绝境,采取一个简单的能够快速得到掌声的,当时间一过去的时候,那些作品用昆德拉的话说是“只配被人家遗忘”。

很难讲,也许正是在于这是因为你是政治不正确的,你是随时在一种高度警戒、焦虑,必须逼迫自己思维的状况里面,可能把文学才推到极致。

犹太人相对于世界人数并不多,但是你看到他们个体的表现,可能跟民族始终在一种惶惶,在朝不保夕的状态有关,这个必须要更警觉,更抓到任何的可能性。

比如一个爱尔兰,这么小的国家,你知道现在文学里爱尔兰出多少了不起的作家,我们知道这个国族在长期之内陷入在必须要在思维要保持高度敏锐和认真的状态。

所以文学有时候蛮糟糕的。作为一个相信文学的人,有的时候讲到这里难免有点伤感。就像黑格尔说的最好的时代一夜就翻过去了。文学也许应该糟一点,让大家过得好一点。我不知道是不是这样。

我没有办法那么广阔的谈 80 年代,因为那需要很长的时间,我大概只能够这样说。抱歉,我讲到这里,谢谢。

李锐:

80 年代对于我们来说,当时不仅仅是文学,就是各行各业都有一个井喷式的一个发展。大家都知道拉美文学爆炸。当时中国大陆也在发生一个文学爆炸,就在那个 70 年代末到 80 年代末的差不多十一二年的时间里面,突然爆炸式的迸发出一大批作家,一大批作品,可以说是群星灿烂,可以说是洪水滚滚。

80 年代,文革刚刚结束。一场浩劫刚刚结束之后,整个那个社会、整个人群在一次精神上的解放。所以有一个非常强大的释放力。这个释放的能力所造成的影响是极其深远的,而且所取得的成就是非常大的。

如果说原来我们有一个固定的想法,我们被称作祖国的花朵,我不知道你们被称作什么,我们小的时候都是祖国的花朵,后来才知道这个花朵其实并不怎么珍贵,想赶到哪儿去赶到哪儿去。对我们来说原来有一种无限信仰、甚至于无限崇拜、无限确定的那个理想幻灭。

在那个幻灭的过程之中,我们想收拾自己,怎么往前走呢,你认为什么是更好的、更正确的?回答这个问题成为我们当时 80 年代文学艺术创作的一个基本点。

我这样说好像有点过分政治化,但是政治这个东西不是说你能摆开就能摆开的,这是如影随形的历史的一部分,有的时候还是相当重要的一部分。

80 年代理论家们管它叫新时期文学,新时期文学非常有意思,最开始叫“伤痕文学”,后来叫“反思文学”,其实这个时候有一个很重要的文学现象被评论家们、被很多人所公认的,叫“寻根文学”。

寻根文学的背景我觉得是新时期文学第一次摆脱了那个政治的枷锁,寻找到一次独立的文学人格,为文学寻找到一个更宽广的世界。从政治束缚之中变成一个更自由的行为,变成更自由的追求才有了那一场文学爆炸,才有了那一场那么多人好像不约而同的爆发,才有那么强烈的社会响应。

据说当时《班主任》在《人民文学》发表以后,很多人在公共汽车上传阅这本杂志。一篇小说写出来居然引起那么大的反响。现在特朗普上台大概没有这么大的反响吧?

这种特殊的现象、特殊的历史时期决定了当时文学的发展方向。当然后来中国又有很多变化,但是这些变化我们不要太看重它。因为意识形态这个东西总是会变化的。从大秦朝、大汉朝、盛唐、大汉现在都是过眼烟云,但是(文学)“大漠孤烟直,长河落日圆”却永远地留下来了。这个就是文学的魅力。

你既不要当政治的工具,也不要当人民币的工具。这才有可能确立一个文学写作者的立场。

80 年代确立了这样的一个立场,因而 80 年代成为深刻影响中国当代史的一个年代。

蒋韵:

我不能说整个 80 年代是如何如何,我不敢做这样的评价。我一定要说是我的 80 年代,我不代表任何人,我只代表我自己。

从我个人的人生经历来讲,我是 50 年代中期生人,只有那个 80 年代是我不恐惧的年代。在那之前,在那之后我都没有过这种不恐惧的经历。

我觉得这个对于我来讲是非常重要的。

对于我来讲,它是一个启蒙的年代,我们都是从那样一个年代走出来以后,一下子好像推开了一扇门来到了一个特别大的原野上。

虽然我当时是在校园,我还是一个文革恢复高考、77 级第一届参加高考的学生,我在这之前只接受过正规的教育是小学五年级,我的正规教育终结在小学五年级。

10 年以后,我也大胆地高考去了。其实我什么也没学过,数学基本就是 0分,但是好在还读过一些书,所以居然也考上了,虽然我考的是一个最烂的大学,叫太原师范专科学校,现在的太原师范学院。可是对于我来讲,那简直就是一种再生,完全就是一种新生的喜悦。

那个时候我虽然在那样一个破的大学里头,那个氛围我也是永远怀念的,文学对我是真正近乎于信仰一样去崇拜的事情,不是像现在特别功利或者怎么样,那个时候真是有一种诗意在那个年代里头洋溢着。

我们那个校园里,有很多的文学社,我们可以骑着自行车一天走 100 多里路去另外一个更小的学校拜访另外一些文学社的成员。

我估计现在大学里出来的人,可能都不理解我这种感觉,因为那是我的再生之地,我不能忘本。我走哪儿都说我是太原师专的学生,我觉得很光荣。因为它给了我很多很多,那个时代给了我很多很多。

梁文道:

台上几位都是我的长辈,我 80 年代就是一个读者,我从来都只是一个读者,我只是 80 年代末搭末班车开始写评论。

我对 80 年代的香港文学,特别有趣的听到我们两边都提到两岸都提到 80 年代的时候有某种的词语或者观念,虽然大家不太一样,但是是贯穿的。

其实乡土文学在 80 年代就开始,但是到 80 年代,乡土文学产生了新的变化跟效应。在大陆,这 80 年代有寻根文学,都出现了某种的土地的原乡的这样一个意向,两岸的文坛里面都是重要的形象和主题。

可是,这就让我想到在香港,香港从来没有什么乡土可言,也没有什么要写乡土文学,也许你会写接近台湾乡土文学的左翼文学,但是实在没有什么乡土。

所以到了 80 年代的时候,当年香港曾经有过一些小论争,但是那个论争是很小的事,就算香港朋友都未必记得。

我今天回看是有意思的,什么东西呢?当年陈映真他到香港是希望站在香港跟深圳贴着罗湖边境北望神州,那个时候他不能回大陆,新闻都去报道他,因为刚刚出狱没多久的重要作家,站在香港跟深圳的边界上看着对面。

那个时候的深圳跟现在不一样,今天大家心目中的深圳是一片平地,紧接着香港的是一片一片的绿山、丘陵,答案很简单,深圳是被炸平的,整个城市炸出来的,原来也应该跟新界一样的。那个时候往北看深圳还是有很多丘陵。

陈映真那个时候是背对着,一转过来就哭啊。那个时候香港文艺青年看到觉得很感动,觉得北望神州之情,真让人感动。感动完之后,后来很多人接着讲,香港为什么没有人写得出好文学?香港人不关注乡土问题。陈映真当时也批评香港,觉得香港不够厚重,只是一个虚浮的城市。

于是我们就回到一个现代文学里面最经典的对立,城市对农村。好像只有一个有农村的地方你的整个社会空间才是有众生的,没有农村的地方是一个繁华的、虚无的,人欲横流的,由霓红灯组成的消费符号而已。

1981 年香港电影《追女仔》

我记得这个争论,因为当时在香港有许多作家对这个问题提出自己的答案和理解,包括香港一些非常有名的作家,像西西、也斯,他们的答案都不太一样,但是给出的倾向是一致的,那个一致的地方是什么?就香港原来不需要乡土,这个城市就是我们的原乡。

那是香港文学第一次大规模的出现集体自觉,我们不需要什么原乡,这个城市就是我们的原乡,我们不需要土壤,不需要田野,不需要羡慕远方的田野,诗歌并不总在远方的,在田野上面,诗歌就在城市里面。

再回头看,现代文学是一部又一部,现代主义是一个一个城市的故事,是巴黎,是都柏林,是布拉格的故事,不是捷克的乡下,不是法国的乡下,香港要认清这个面目,你不需要寻求什么原乡,在这个地方土生土长几代人,这个地方说的语言,这个地方的城市空间景象就是你文学展开的背景和文学书写的主题,没有什么别的东西,如果人家觉得你肤浅,就让它肤浅吧。这是我最深的印象。

图片来自出版社

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