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文化

前金马奖主席、电影学者焦雄屏的文集,在岁月中凝望中西电影

曾梦龙2019-08-15 16:05:46

桑塔格说,“任何极权法制下,艺术品都负有把领袖与教条奉为‘不朽’的任务,……人或物会围绕一至高无上的领袖或力量靠拢”。

《岁月留影:中西电影论述》

内容简介

《岁月留影:中西电影论述》涵盖了作者多年来在电影领域关心的焦点,分论述、中国大陆、中国香港、中国台湾、亚洲其他地区五个部分,溯本清源,找寻中国的电影传统,阐明作品在电影史中的位置,努力为近当代史中的电影定位,并且对比华语电影与近邻东亚国家电影的关系,对中国电影的未来给予了深切期待。

作者简介

焦雄屏,著名电影人,集制片、监制 、教育、写作于一身,在国际上赢得“台湾新电影教母”之称。她监制及参与多部电影包括《十七岁的单车》《蓝色大门》《听说》《二弟》《绿帽子》《爱你爱我》《侯孝贤画像》《苹果》《观音山》《五月之恋》《阮玲玉》《战‧鼓》《白银帝国》《上海王》《狗狗伤心志》等,获奖无数,至今仍在监制若干电影与网剧,如《再见,少年》《刀手》《配角人生》。

她也是知名导演如侯孝贤、杨德昌、李安、王小帅、蔡明亮等人走向国际的主要推手之一。她在 1980 年代到 1990 年代先成功在本土推动台湾新电影运动,之后在国际为台湾新电影和大陆第五代与第六代电影做重要论述与介绍,促使华语电影扬威国际。她著作等身,共出版 80 本以上著作。

她曾任金马奖主席,在任期间改革评审制度、创立合拍平台,并推动金马奖国际化,引进费比西国际影评人联盟和奈帕克亚洲电影推广联盟,使金马奖再现公信力与竞争力。

书籍摘录

1. 电影法西斯:将政治意识内化为美感经验(节选)

迷人的法西斯

瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)曾说:“法西斯主义的逻辑性结果,即是将美学导入政治生活中。”(The logical result of Fascism is the introduction of aesthetics into political life. )从马克思主义的批判立场来看,法西斯倾向于将历史美学化/神化,藐视知识,而其艺术正是遮掩其政治/社会侵略性的隐晦形式,以理想主义为名(如民族主义、爱国心、人的超越、英雄本质),强制、统化(unification)、标准化(standardization)、组织化(regimentation),将个人的情绪及感伤,转化投射到群体(国家、民族)的认同上,使个人与社会不分、神话与历史不分、现实与想象不分。

希特勒及纳粹主义就成功地以法西斯艺术的政治美学/美感经验,造成整个民族集体的疯狂和精神分裂。其追求美感、纯洁、纯净、崇高、英雄领袖气质、坚忍、神秘经验、仪式、服从、壮大、训练、内敛等性质的理想美学,正是使其政治上铲除异己、强调民族优越、残杀百万人的暴行合理化。

由于将政治意识化为美感经验,纳粹法西斯掩藏了其残暴、恐怖的形象。作家苏珊·桑塔格(Susan Sontag)对此有许多精辟的分析,在《迷人的法西斯》一文中,她说:

国家社会主义——或更广义来说,法西斯主义——代表了很多今天混在别种名目下的理想:以生命为艺术,迷信美,盲目尊崇勇气,弃绝理智,陷身群众来淹没疏离,于领袖的荫庇下,天下亲和。对许多人来说,这些理想生气勃勃,无限动人。

见台湾《文星》杂志 1988 年 2 月号,第 44 页

桑塔格认为,法西斯主义化为美学经验,甚至成为某种坎普(camp)感性,在现代多种流行艺术及宗教仪式中,不断显现,“精英文化所能接纳的,普及文化未必能够。这趣味存于少数人手中时,只引发了一些无伤大雅的道德问题,一旦流布开来,就可以腐化群众”(同上,见第 45 页)。

桑塔格拿来当法西斯品位开刀的,就是纳粹的宣传大将莲妮·里芬施塔尔(Leni Riefenstahl)。没有人会否认里芬施塔尔是伟大的电影工作者,她脍炙人口的两部纪录片《意志的胜利》(Triumph of Will,1935 年)与《奥林匹亚》(Olympia,1938 年),以撼人的形式与感染力,为希特勒政府做了最好的宣传。然而,桑塔格以为,我们不应当把这种法西斯美学与政治意识分开,许多现代人以此为借口,平反里芬施塔尔的艺术,认为那是纯粹美感经验,奉她为“唯美派”的巨擘。对桑塔格而言,这毋宁是反动而危险的。她说:

莲妮被平反为美的祭师,并不见得是好现象,显示了我们无力侦察出对法西斯的渴望。莲妮不是一般的唯美派那样浪漫地玩玩人类学,她作品的力量,等于她政治及美学意念的连贯。有趣的是,这些以往很容易辨认的观念,如今都模糊起来,以致人人都说喜爱莲妮的美丽构图了。没有历史透视,这种欣赏会引导我们不知不觉间接受了各式各样有害的宣传,而拒绝认真看待这宣传内涵情愫可能引致的恶果。

同上,见第 44 页

国社党的电影专家里芬施塔尔

在进一步了解纳粹及法西斯的艺术之前,我们先认识一下里芬施塔尔这位纳粹艺术家。

里芬施塔尔生于 1902 年,原是芭蕾及现代舞者,也是一位画家。 1920 年代末期,她成为电影明星,专门与导演阿诺德·范克博士(Arnold Fanck)合作拍摄“高山”类型影片。从范克那儿,她习得导演的基本技巧与观念,进而自编自导自演,并成为希特勒的御用宣传家。

在这里我们先讨论一下“高山”电影与里芬施塔尔法西斯意识的关系。“高山”电影是流行于 1920 及 1930 年代的德国电影,以导演范克、演员路易·特伦克(Louis Trenker)和里芬施塔尔最为著名。范克善于制造高山史诗,他以高山的险峻与美丽、恐怖并列,衬以云层的幻奇色彩,使“攀山拍摄视觉上无可抗拒的意象,表示对某崇高神秘的理想不竭的追寻”。

这种攀山仪式后面透出的征服意识、壮大美感以及理想崇拜,恰与希特勒的纳粹思想不谋而合。由是,电影理论家克拉考尔(Siegfried Kracauer)乃宣称高山电影为“汇集了原始的纳粹心态”。而特伦克日后导演的《厄运的部队》(The Doomed Battalion)索性将爬山与纳粹战争英雄合而为一。

里芬施塔尔的第一部导演作品亦是高山片《蓝光》(The Blue Light,1932 年)。这部电影的合编者是理论家贝拉·巴拉兹(Bela Balazs),该片由里芬施塔尔自制自编自导,故事架构仍是歌颂高山之优美及危险,阐扬人往上爬的励志精神,以对比凡人(山谷平地人)的庸俗、怯懦及腐败。形式上,里芬施塔尔用范克的手法,震慑于高山至高无上的力量,她又进一步用烟幕弹制造雾气,用红色及绿色滤色镜,使画面生出迷离奇幻的效果,充分将高山营造成神秘、理想化的目标。

结果《蓝光》大受希特勒的赏识,1933 年,希特勒任命里芬施塔尔为国社党的“电影专家”,同年,为国社党的大会拍摄纪录片《信仰的胜利》(Victory of Faith)。这部电影并未公开放映,但里芬施塔尔接着接受希特勒的个人委托,为国社党1933 年纽伦堡军事阅兵拍纪录片,这就是经典作《意志的胜利》。

《意志的胜利》开场几与高山片同出一辙。浓云密布的天空,象征着德国内部的不安,然后云开天朗,希特勒搭乘的飞机,宛如救世主般自空中冉冉降至纽伦堡,接受列阵以待、成千上万群众的欢呼、致敬、拭泪的仪式。旗海、灯影,使个人显得微不足道,群众便是主体,而表现主义经典作《大都会》(Metropolis)式的几何构图,纽伦堡庄严的建筑,里芬施塔尔对节奏感、剪接控制特有的才华,以及瓦格纳的音乐,将希特勒烘托得如天神般伟岸。

虽然许多人认为《意志的胜利》是纪录片的形式典范,这部电影却不折不扣是纳粹宣传片。由于来自希特勒的直接授权,里芬施塔尔拥有惊人的拍摄条件: 30 位摄影师、 120 位工作人员,甚至为电影而重复排演的阵式。这使影像富于壮观瑰丽的魅力,得到三项电影大奖。

里芬施塔尔接着又受奥运委员会委托(桑塔格坚以为是纳粹政府出资),拍摄 1936 年的奥运纪录片《奥林匹亚》。里芬施塔尔同样秉持其纳粹的美学观念,将运动员的身体与节奏当作另一种奇观。高山片那种对“美”的执念,移转到纯粹身体“姣美、健康、强壮”的迷人处,运动场成了“美”的舞台,竞技成了神秘化、宗教化的活动,而希特勒不断君临检视的行动,使奥运转化成法西斯仪式,旁白中不断出现的“战斗”“胜利”字眼,都透露出创作者的法西斯信念。

桑塔格说,得了四项大奖的《奥林匹亚》是里芬施塔尔映像最辉煌的电影。高山片的垂直镜头与《意志的胜利》水平镜头交互使用,半裸油光的躯体,还有与运动节奏配合得天衣无缝的剪接速率,都使以后的纪录片者望尘莫及(我们比较市川昆拍摄的《东京奥林匹克》即可看出)。然而,它也是法西斯信息最浓厚的电影,里芬施塔尔浑然天成地将体能、勇气、征服、超越自我、仪式、权力混为一谈,将法西斯的迷人处发挥尽致。

电影《意志的胜利》海报,来自:豆瓣
电影《奥林匹亚》海报,来自:豆瓣

法西斯的借尸还魂

战后法西斯思想失去了其政治的合法性,其理想化的纯粹美感,以及暴力的浪漫化,却转为情欲的坎普品味。征服、权威、崇拜、专制,被巧妙地转为“虐待/被虐待”(S / M)的性行为模式,足见政治的压制关系能够引起人们的性幻想。许多S / M 的意象,直接引用纳粹制服中的皮靴、皮带,以及囚犯似的铁链,即呈现法西斯理想的肉欲化。

桑塔格引用三岛由纪夫的形象,实验电影经典《天蝎座升起》(Scorpio Rising),以及莉莉安娜·卡瓦尼(Liliana Cavani)的《午夜守门人》(The Night Porter)一片,认为其法西斯内容是性与暴力的最佳幻想,其夸张的性虐待与暴力,泛滥的大男人气息,使“志愿降服法西斯”成为合理;也间接掩盖了纳粹残杀百万人的恐怖兽行。《午夜守门人》内容是说一个纳粹集中营军官,救下瓦斯毒气刑前的犹太少女以满足其变态的性行为。经过S / M 洗礼后,少女志愿臣服于法西斯的性魅力。12 年后,少女已另嫁美国丈夫,在旅馆中看到军官已成为搬行李小厮,并不时与其纳粹旧友怀念过去的好时光。少女立即弃夫,回到法西斯怀抱的性幻想,却双双被纳粹余党枪杀于街头。卡瓦尼的处理,不但未对法西斯提出批判,而且着力在 S / M 的暴力与性遐想,而这种性舞台式的表演,悄悄地不断重复法西斯“统治与奴役”的“关怀”,也满足了观众潜在的法西斯倾向。

我们将这部电影与其他处理法西斯题材的电影,如《同流者》(The Conformist)、《拉孔布·吕西安》(Lacombe Lucien)、《费尼兹花园》(The Garden of Finzi-Continis),以及《再见,孩子们》(Aurevoir les enfants)相比,就可以了解卡瓦尼如何缺乏透视力,倾向降服于法西斯的立场了。

另外著名的法西斯例子,是造成卢卡斯(George Lucas)电影王国的《星球大战》(Star Wars)。这部科幻片,虽然诉诸公主王子式的英雄神话,却包含若干法西斯色彩。最明显的,莫过于片尾英雄的授勋场面了。男主角天行者路克、汉·索罗,以及大猩猩一道走过战士的列阵,接受领袖和莱娅公主的赠勋。战士的阵式似从《意志的胜利》直接撷取而来,以人物化的几何形排列,壮观威严的军国气氛,完全是法西斯形态的阶级和霸权架势。而且电影中仅有简单的正邪观念,好人与坏人真正的分别难以看出,路克的奋斗,仅以薄弱的理想主义为幌子,而末尾的胜利与授勋,仅是从一个法西斯体制的压制关系,投向另一个法西斯主义体制罢了。

当然,纳粹式的种族主义,也在此片中复辟。电影的主角都是金发蓝眼的盎格鲁– 撒克逊白人(WASP),非白人一律贬为动物或机器人。无怪乎大猩猩随路克及汉·索罗走过列阵到台前,必须移步在旁,随机器人 R2D2 及 C3PO 在观礼群中鼓掌。出生入死的战斗,他们必须参加,领奖却没有他们的份。这种信息在娱乐的掩护下往往不易分辨,然而在史蒂芬·斯皮尔伯格(Steven Spielberg)的《夺宝奇兵》(Raiders of the Lost Ark)中就更加明显了。《夺宝奇兵》中唯一与白人可以匹配对立的是同属白人的纳粹,其他为非洲土著、阿拉伯人,乃至续集的黄种中国人及印度人,都只是陪衬的活背景罢了。

《星球大战》另一个承袭法西斯思想的,是对女性的态度。里芬施塔尔的观点亦是全为男性的主体,《星》片的莱娅公主在真正战斗时只是退守一旁,胜利后又以“奖品”式的身份在台前迎接英雄的归来。

类似法西斯这种对待异族及女性的态度,在好莱坞的西部片及越战片中也屡见不鲜。尤其是早期电视时期的西部影集,有如丑化犹太人一般丑化印第安人,目的也不过是为美国历史上的种族屠杀找正当理由而已。当约翰·韦恩(John Wayne)抱着这种延自西部片的意识传统去拍《绿色贝雷帽》(The Green Berets)时,其右翼及法西斯的气息,也掩盖在爱国主义及民族正义下。至于充满暴力杀戮的《汉堡高地》(Hamburger Hill),其征服山丘的激烈战役,不正与高山电影所强调的坚忍、超越自我、胜利等概念相当?

电影《星球大战》(1977)海报,来自:豆瓣
电影《八二三炮战》海报,来自:豆瓣

至于中国香港的警察片、英国的 007 间谍片,以及蓝波式的幻想英雄片,也都悄悄地在享受法西斯权力的滋味。这些电影或多或少都秉持黩武的军国立场(中国香港还加上殖民意识),兴奋于合法的杀戮执照(license to kill),主角都属于特殊阶级,也都任意对旁人施以权威。007 影片兴起于美苏冷战之后,中国香港警察片兴起于 1997 年结束殖民统治的危机感,蓝波片兴起于里根军事侵略性格,都不是偶然的。电影界与他们的政治体系一样,都担忧权威(法西斯、殖民的)受到威胁,以法西斯的幻想来继续巩固现实的神话。

中国台湾电影中的法西斯意识也不曾少过。试想大量的爱情通俗剧及功夫影片,均与纳粹、意大利法西斯时期所鼓励的逃避主义相像(由此也可以部分了解为什么官方对《儿子的大玩偶》等现实主义作品冒升时有诸多排斥)。正面的法西斯主义作品,恰由所谓政策片代表,这些《梅花》《英烈千秋》《八百壮士》《旗正飘飘》《八二三炮战》,均以民族主义为前提,以另一个民族为贬抑/敌对的对象,以高山片般的坚忍、服从,《意志的胜利》般的群众、团体价值为最高目标。内容不乏军国主义以及强调自我牺牲的殉道思想。法西斯式的理想美学,在政策片中为民族道德所取代,但是其非知性、诉诸简单情绪的本质,却是一样。

至于青少年服兵役、上军校、在团体中成长的电影,是另一种法西斯意味的延伸。法西斯权力结构中,最重团体/国家/社会的统一性,试看《同流者》,即以conformity 为其法西斯本质探讨为主题。诸如《成功岭上》《报告班长》《动员令》等片,都以青少年入伍(团)成长为主题,所谓成长在这些电影的逻辑上,即是与别人 conform,所以这些电影结尾也往往是整齐制服的青少年,以外表的统一代表内在“群体化”的完成,当他们毫无个性地排出几何阵列时,他们已吸收了民族/国家/团体的价值观,成为“完整”的个人。

桑塔格说,“任何极权法制下,艺术品都负有把领袖与教条奉为‘不朽’的任务,……人或物会围绕一至高无上的领袖或力量靠拢”(见《文星》杂志同期,第 42 页)。于上述军队电影中,这个领袖形象便是演员柯俊雄,多年扮演坚忍沉默的英雄,已经使柯俊雄有公式化的坚忍瘪嘴姿态,青少年成长的仪式中,他是永恒的领袖楷模,是政治体制中统治者的代言人。《成功岭上》结业式时出现蒋经国观礼的纪录画面,这个插入镜头的意义不但与剧情片扞格不入,而且进一步说明这类电影的意识宣扬目的。

随着中国台湾电影渐渐步上写实主义的潮流,除了反映出电影工业界的旧霸权结构在解体,可容纳非法西斯因素的作品,也反映出政治思潮的进步和体制的逐渐开明。长年被法西斯电影污染的观众,也许仍有不少未能适应当前的新发展,制约反应的习惯,使幻想式的逃避作品与民族主义夹缠的政策下,仍有不少市场。但是,这在中国台湾电影史上,总是一个开端。值得庆幸的是,在有限的影史上,中国台湾并没有出现像里芬施塔尔那样的形式奇才,这使得意识形态的缺点更易暴露,也使得法西斯神话显得不那么迷人。

原载《当代》, 1988 年 7 月


题图为电影《奥林匹亚》剧照,来自:豆瓣

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