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文化

276 幅伟大建筑手稿,讲述人类 5000 年的建筑文明史

曾梦龙2019-08-08 14:28:05

“从想象中的图像构思到支撑团队分工协作的精细制图,本书收录的各种图绘,呈现出定义一幅建筑图绘的多种可能。”

《伟大建筑手稿》

内容简介

《伟大建筑手稿》横跨人类 5000 年的建筑史,收藏 276 张经典建筑手稿,剖视 260 多位艺术家的设计个性。本书把经典建筑按文化渊源进行关联编排,每一对开页都将不同时代、风格和地点的建筑之间建立联系和对比,用手稿全面呈现建筑结构、精神、思想、美学、设计手法等细节,讲述了人与建筑、建筑与艺术的故事。

作者简介

海伦•托马斯(Helen Thomas),英国著名建筑师。曾在伦敦建筑学院(London school of architecture)担任高级讲师 10 年,后到 V&A 博物馆(V&A/RIBA architecture Collections)新建筑区工作。目前是苏黎世联邦理工学院建筑与建筑专业的高级研究员。

书籍摘录

序言(节选)

从古至今,建筑图绘一直是建筑师构思和新想法的载体,它展现了建筑从无到有的过程,无论建筑已建成还是最终停留在纸面上。从想象中的图像构思到支撑团队分工协作的精细制图,本书收录的各种图绘,呈现出定义一幅建筑图绘的多种可能:一些形式随着时间的推移得到系统发展,一些则因特定的需求应运而生。为打动客户或出版图书而精制的展示图,极具启发性的分析图,以及表达强烈情绪的即兴草图,这些建筑图绘在本书中一一呈现。编排这些图绘的方式有很多,其中之一就是本书末尾采用的编年体方式:以时间先后顺序排列,形成一条具有说明性的时间轴。然而,正文并未采用这种编排方式,而是择取了一种关联编排法。之所以这样做,是希望为大家提供联想的空间,让伟大的建筑手稿与每个人的经验和知识融会贯通,激发大家对建筑的热爱和共鸣。这篇序言中也提到了正文中出现的一系列主题各异的图绘,为大家正式进入伟大的建筑世界做铺垫。

转换视角

发挥你的想象力,建筑图绘可以把你带到另一个世界。让我们来看看拉斐尔在 16 世纪创作的罗马万神庙圆形大厅局部的立面图(64页)。万神庙是欧洲最完整的古代建筑之一,也是许多描绘遥远过去的奇幻作品的灵感来源。拉斐尔引导看客想象自己站在这个古老的圆柱形空间之中,体验自身被建筑包围同时又暴露其中的感觉。从里向外看,穹顶中央的圆形采光洞让人感觉开放;然而从整个画面来看,阴影部分的壁龛和门廊又暗含了另一个世界—两侧的空间旋向画稿边缘之外。拉斐尔并没有描绘他眼中的现实,而是创造了一个他认为应该被看到的画面—他改变了圆柱的位置。他对万神庙内部极具想象力的再创造,在诸多方面打破了绘画表现的规则。这幅图绘融合了正投影和透视法,并未拘泥于已有的绘图及投影画法,作为一件迷人的作品,被后来的画家不断借鉴并重新解读。安德烈亚·帕拉第奥(Andrea Palladio)对罗马阿格里帕浴场遗址(166页)的创造性“重建”,同样充满了对古代世界任性而别出心裁的解读,这种颇具想象力的设计在帕拉第奥的建筑作品中得到了延续。但他并非简单地重复,而是一种对古典作品的形式及其空间潜力的试验性开发,有时甚至故意挑衅和反叛时代对他的期望。

罗马万神庙圆形大厅局部的立面图,来自《伟大建筑手稿》
罗马阿格里帕浴场遗址,来自《伟大建筑手稿》

16 世纪威尼斯的帕拉第奥与地处欧洲东部的伊斯坦布尔的人们,对古代世界的看法截然不同。奥尔罕·帕慕克(Orhan Pamuk)创作于 1998 年的侦探小说《我的名字叫红》(My Name is Red)捕捉到了东方与西方之间的本质区别。这部小说讲述了16世纪时土耳其奥斯曼帝国国王苏丹要求绘制一部伟大的书籍,颂扬他与帝国的荣耀,四位优秀的细密画画家接受了任务。他们的绘画形式—细密画,延续了对现实的理想化描绘这一古老传统。与此同时,他们也注意到意大利画家发明的透视法和自然表现技法,能描绘出个人在时空中作为独一无二的存在的特点。这幅名为《塔米娜走进鲁斯塔姆的卧室》(Tahmina Comes into Rustam’s Chamber,86页)的画来自 15 世纪帖木儿帝国(Timurid)的宫廷作坊,其构图富有象征性和程式化特征,渗透着一种延续感,而这种延续感暗示着永恒。颇具教育指导意义的波斯《托普卡帕卷轴》(Topkapi Scroll,286页),富有抽象意味,表现出与现实世界的分离感,画面主体由不断重复且复杂的几何图案构成。

《塔米娜走进鲁斯塔姆的卧室》,来自《伟大建筑手稿》
《托普卡帕卷轴》,来自《伟大建筑手稿》

无论在过去还是此时此刻,绘制一幅画和欣赏一幅画,都受到现实世界和时代的影响,这揭示了这些作品存在的共性。每一件作品都连接了内在的、个人化的想象世界和外在的日常生活,两者的交感互动创造了事物共有的价值。深藏于画中世界的想象空间,不仅属于创作者,还属于任何一个面对这幅画时陷入沉思的人——它并不局限于创作者的创作意图。这样,在想象与现实、内在与外在之间,图绘既体现了思想的模糊性及那些未成形的可能性,又体现了那些试图明确表达和谈论它们的切身感受。玛丽—何塞·范·熙(Marie-Jose van Hee)在为一座住宅绘制的早期设计草图(37页)中,极富表现力地表达了这种工作过程中时常伴随的痛苦感觉。她那混乱的思绪化为纸面上芜杂的线条,然而,在橡皮擦和层叠的纸张辅助下,一条清晰可辨的思路逐渐浮现。在绘制建筑图纸时,面对这种脆弱的状态,建筑师都会添加新的图层,这是一步步积累起来的技巧,也是大家习以为常的方式。图纸中充满了规则和范式,其中一些已经不为人所知。很多学者致力于推断这些规则和范式的含义,这或将给围绕这些富有历史底蕴的建筑图绘而产生的诸多理论和阐释带来启发。

玛丽—何塞·范·熙为一座住宅绘制的早期设计草图,来自《伟大建筑手稿》

阐释规则

《建筑十书》(De Architectura)是一部拉丁文著作,创作于公元前 1 世纪末,作者是古罗马的维特鲁威(Vitruvius)。这本书综合了同时代许多匠师的知识和观点,包含了现存最早的关于古典建筑规范的定义。尽管维特鲁威的原始插图没有一幅得以幸存,但他的阐述在之后的数个世纪里被一再诠释。达·芬奇(Leonardoda Vinci)的著名画作《维特鲁威人》(Vitruvian Man),是对维特鲁威文字最早的视觉诠释之一,画中的人体直立而伸展,其指尖和双脚与圆周相接。贝尔拉多·加里亚尼(Berardo Galiani)的一幅插图(77页),对《维特鲁威人》的完美比例进行了两次不同的描述,收录在他 18 世纪翻译的《建筑十书》中。维特鲁威的著作影响了几个世纪,在他的启发下,帕拉第奥出版了自己的著作《建筑四书》(I Quattro Libri dell’Architectura),以传播自己对古典建筑的理解。这本《建筑四书》也成了建筑师们的挚友,如英尼格·琼斯(Inigo Jones),他将自己注释的版本(154页)与帕拉第奥的古典主义版本介绍给了英国的上层社会。克劳德·佩罗(Claude Perrault)在维特鲁威的经典之中寻求美学理念,从他设计的巴黎圣热纳维耶夫教堂(Sainte-Geneviève,220页)中便可看出。佩罗将著作中的规则转化为法国新古典主义建筑的基础,以这种方式质疑审美的建构及其与权力的关系。本书的几幅画均体现并探讨了这一重要的关系,例如,莱昂·克里尔(Leon Krier)和詹姆斯·斯特林(James Stirling)为奥利维蒂公司英国总部餐厅绘制的室内透视图,在现代建筑环境中发挥了物件的鉴赏价值和历史价值。这与玻西尔(Percier)和方丹(Fontaine)对卧室的看法不谋而合,他们认为,卧室中物品的存放和布置,与房间的装饰图案一起,能够非常具体地传达出房主的品味和社会地位。

《建筑十书》的一幅插图,来自《伟大建筑手稿》
《建筑四书》注释版,来自《伟大建筑手稿》
巴黎圣热纳维耶夫教堂,来自《伟大建筑手稿》

其实,在维特鲁威被重新发现之前,世界各地的一些人已在收集和整理手工艺行业的经验知识,并将其整理成指导性的手册,而且图文并茂。在这类手册中,一些早期的范式得以确立。在中国,虽然早在公元前 3 世纪就出现了通用的建筑标准,但是官方修订的《营造法式》直至宋崇宁二年(1103年)才刊行,书中对建筑设计与施工进行了规范,绘有精细的图纸(第106页)。这本国家性质的建筑规范手册,由监掌国家营缮的李诫编写而成。他参阅了大量的历史文献,搜寻传承的营造之法,探访湮没无闻的建造案例,终于撰成此书。

在欧洲,中世纪的教会书籍,如维拉德·德·霍纳古特(Villardde Honnecourt)的图册(277页),整理了很多大师级工匠的工作方法和观察所得。但相对来说这些书仍然限于内部使用。直至 15 世纪,马西斯·罗伊泽尔(Mathes Roriczer)和汉斯·施默特迈耶(Hanns Schmuttermayer,28页)才在小范围内进行了类似李诫的实践。这两位德国工匠用他们收集整理的材料出版了一本设计书,以指导尖顶和山墙的测绘、设计及雕刻。因此,这些出版物在指导教育意义上与《托普卡帕卷轴》不分伯仲。然而,在德国,几何是一项计算元素如何配置的技术,而非一门独立的学科。

《营造法式》,来自《伟大建筑手稿》
维拉德·德·霍纳古特的图册,来自《伟大建筑手稿》
马西斯·罗伊泽尔和汉斯·施默特迈耶的设计图,来自《伟大建筑手稿》

色彩范式

在过去的几个世纪里,随着新技术的引入,以及建筑自身的材料和结构的发展,建筑图纸的惯例和规范,乃至图纸的制作和传播方式,不断发生变化。卡尔·弗里德里希·申克尔(KarlFriedrich Schinkel)在其绘制的剖面图《克罗伊茨贝格纪念碑》(Kreuzberg Monument, 204页)中,用一种淡红色来突出强调金属结构,用黑色标注出一些具体元素,这种做法是参考了早期法国的工程文件。雅克—日耳曼·苏夫洛(Jacques-Germain Soufot)在描绘巴黎圣热纳维耶夫教堂的结构和加固工程时,用粉色来表示砌体剖面部分,但在其版画中并没有体现这些区别,比如山墙中支架的细节(107页)。沃邦的《里尔军事计划》(Military Plan of Lille,36页)绘制于 18 世纪早期,以鲜明的颜色区分了各个组成部分。在詹姆斯·高文(James Gowan)的东汉宁菲尔德的住宅项目(East Hanningfield project,169页)中,一所带机械设备的房子剖面图也延续了这种传统。在这张图中,组成零件的每个构件都被赋予了明亮的色彩。根据建筑业的“行规”,特定的材料使用对应的颜色,例如,木材用黄色,砖和瓦用红色。西泽立卫(Ryue Nishizawa)的森山邸(Moriyama House,116页)构造详图,放大了建筑图绘的这一特性,使其成为一个美学对象,原本平淡无奇的图绘变成了一幅精致而平衡的色彩构成。

《克罗伊茨贝格纪念碑》剖面图,来自《伟大建筑手稿》
巴黎圣热纳维耶夫教堂山墙中支架的细节,来自《伟大建筑手稿》
《里尔军事计划》
东汉宁菲尔德的住宅项目,来自《伟大建筑手稿》
森山邸,来自《伟大建筑手稿》

在 20 世纪的欧洲,色彩理论是在包豪斯学院这样的设计学校教授的,执教老师有保罗·克利(Paul Klee)和约翰内斯·伊顿(Johannes Itten)等。克利的绘画作品《建筑》(Architecture,157页)中有一个有趣的地方,就是他对色彩的敏感并非来自欧洲人的经验。作为异国文化的局外人,他们欣赏外来事物,将颜色作为体现异域文化特征的工具,乐此不疲。例如,建筑师路易斯·巴拉干(Luis Barragán)推崇的色彩,来自他自己的墨西哥文化背景,其中包括丘乔·雷耶斯(Chucho Reyes)和迭戈·里维拉(DiegoRivera)等画家。巴拉干描绘了墨西哥的拉斯·阿普勒达斯景观住区(Las Arboledas),画面中的橙色沙道和绿色植物,看起来像是破坏性的元素,占据了画面的一半(52页)。巴西景观设计师罗伯特·布尔勒·马尔克斯(Roberto Burle Marx)尽管称画面中的颜色代表巴西的自然植物,但他还是将自己的设计视为抽象的色彩原野,以描绘他的景观方案,伊比拉布埃拉公园(Ibirapuera Park)的平面图(14页)就是用这种方式制作的,只是比他的很多画更形象。 20 世纪这种对异国情调的狂热,早已扎根于此前考古发现的充满幻想和帝国色彩的东方主义之中。在 19 世纪,东方的迷人之处被编入著作,如欧文·琼斯(Owen Jones)在他的著作《装饰法则》(The Grammar of Ornament,230页)中就对埃及柱头的颜色和形式进行了分析。

《建筑》,来自《伟大建筑手稿》
巴拉干描绘的墨西哥拉斯·阿普勒达斯景观住区,来自《伟大建筑手稿》
伊比拉布埃拉公园的平面图,来自《伟大建筑手稿》
《装饰法则》,来自《伟大建筑手稿》


题图为乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼的《卢浮宫 》(1664),题图及文内图均来自《伟大建筑手稿》

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