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任曙林,65 岁,他为当年苏醒的创作欲留下了影像记录 |“星星美展”回忆录⑤

文化

任曙林,65 岁,他为当年苏醒的创作欲留下了影像记录 |“星星美展”回忆录⑤

孙今泾2019-08-30 08:49:08

我们采访了五位“星星美展”的亲历者,他们的故事既有时代的共性,又非常个人。

1979 年,二十多位业余画家在北京发起了一场民间美术展览,取名“星星”。开始是露天展览,后来进入官方的中国美术馆。参观者从各地赶来,轰动一时。人们惊叹于“星星”艺术家的自我表达,他们画普通人的肖像,普通的风景,手法不太写实。带有明显批判意味的作品只有少数。

“星星美展”共举办了两届。对它的评价有两种:一些美术史学家认为,“星星”宣告了“文革”后中国前卫艺术的浮现。但另有观点认为,这些作品不够当代,从全球美术界看,参展作品是幼稚的。“星星”的艺术家也没能产生持续影响力。

不过,“星星美展”确实成了中国新兴艺术市场的一个前奏。

在今天回顾 40 年前的这场展览,它的意义超出了美术界。重要的是,时代发生巨变,年轻人如何参与其中,争取表达的机会。我们采访了五位“星星美展”的亲历者,他们的故事既有时代的共性,又非常个人。

这是系列的第五篇。任曙林和已故摄影师池小宁一起拍摄了“星星美展”,他们也是 1979 年另一个重要组织“四月影会”的成员。

拍摄“星星美展”时,任曙林是池小宁的助手。池小宁掌机,任曙林背着包,随时准备换胶片。受“星星”成员的委托,他们要拍“一部小电影”。

9 月 27 日那天,任曙林记得中国美术馆东墙外的露天花园,展品挂在栅栏上、树上,也摆在地上,“看画儿的人多,便衣也不少”。第二天,开始有人对着作品“动手动脚”,还有戴着红袖箍的人。记得池小宁“直面拍摄”,“一位大嫂上来就抓摄影机”。

后来,两人被四五个警察带到了美术馆里的一处房间,房间没有窗户,任曙林没见过这种状况。不过有惊无险。几小时后,“十几盒胶片如数送还”,“胶片被冲洗,没有剪去什么镜头”。

任曙林本来和“星星”的人没有交集。池小宁认识不少“星星”的人。池小宁的父亲池宁是北京电影制片厂的美术设计师,他和池小宁的母亲在“文化大革命”中去世,留下满架子画册。“星星”的几位画家都在池小宁家见过这些画册,印象深刻。当时北京有不少文学青年和艺术青年的据点, 北京西城新太平胡同 11 号的池小宁家也是一个。三间平房。1970 年代末,这里还形成了每周五晚定期的聚会,“星期五沙龙”。

和大部分据点的闲聊性质不同,“星期五沙龙”更像是“北影子弟”的补习班。“大家伙儿喜欢摄影,这帮父母看着孩子们,总得培养一下吧,那时候社会上教育又没有,学校、大学也没有,艺术院校更差。因为自己的哥们、朋友们都是搞艺术的,今天找谁讲讲,明天找谁讲讲。”

任曙林在 1978 年加入“星期五沙龙”。他说,看起来是加入了沙龙,“其实是进入了一个圈子”。

任曙林本来不属于这个圈子。他在三里河大院长大,父亲是当时商业部的副部长。“文化大革命”没有给他的家庭带来太大冲击,赶上 70 届的特殊政策,任曙林也没有被安排去农场插队。他顺利地从中学毕业,进入工厂,在卢沟桥成为一名工人。

但到了 1978 年前后,任曙林不想再做工人,他认为工厂限制了他。“76 年总理逝世、四五事件,毛泽东去世……你想 77 年、78 年的社会环境,我在北京,无时无刻不受到立体的冲击。 ” 1977 年恢复高考的公告发布,任曙林连着参加了两届高考,都没有考上。第二年,他报考的是北京电影学院。他父亲的老战友赵子岳还为他找来一位电影厂的摄影师,但他的苏式摄影观念没能吸引任曙林。

加入“星期五沙龙”,任曙林形容“如鱼得水”。那时星期六是工作日,任曙林一大早再回到卢沟桥。

沙龙的老师起初不停地换,后来到狄源沧固定下来,他是个渊博的人,又懂得教年轻人举一反三。常来沙龙的有二三十位,1978 年到 1979 年,这里办过两次小型的摄影展。1979 年年初,有人还设计了沙龙的徽标。

差不多同时,王志平和李晓斌来到“星期五沙龙”,他们也喜欢摄影,并打算办一场公开的展览,就是 1979 年 4 月在中山公园举办的“四月影会”。

第一届“四月影会”的展览名为《自然·社会·人》,展出了 45 位摄影师的 170 多幅作品。王志平在前言里写道:“摄影,作为一种艺术,有它本身特有的语言。是时候了,正像应该用经济手段管理经济一样,也应该用艺术语言来研究艺术。”“星期五沙龙”里的不少人都参加了第一届的“四月影会”。次年四月,展览在北海公园进行,人满为患。

《这比带兵难多了》,1979.7 北京和平里 (第二回)。摄影:任曙林

任曙林说,他和池小宁都认为,“四月影会”的展览对画画青年们举办“星星美展”产生了影响。“我们是革命先驱!”它们后来也产生了类似的影响——改变了人们观看的方式,看到了自己熟悉的陌生。另一方面,和“星星”一样,“四月影会影响颇大,有关方面组织了座谈。”第二届展览后,曾在全国巡展。

区别在于,“四月影会”的举办要顺利一些。“一开始也批不了,但因为我们这里有好多官家子弟,内部找了关系,走《人民日报》系统、宣传部,才批下来。……‘星星’是相对纯粹的。陈丹青就写过一篇文章,叫《仍然在野》。”

美术馆外的“星星美展”开始前,“四月影会”的一些成员参与了展览的准备。展览的宣言板是王志平手写的。李晓斌拍了不少筹备和现场的照片。池小宁拍了一些画家们拿着画框在家里聊天的镜头。

任曙林此时在煤炭科学院的电影室工作,单位配了一台红旗牌 16 毫米手工发条电影摄影机,一块海鸥牌测光表,国产的“代代红”电影胶片。“到 9 月,我刚粗粗熟悉了它,还没有正式拍什么东西,就用它干了一次‘私活’”。后来他们还拍了“星星”的游行和两次进入美术馆、画舫斋的展览。

“四月影会”共办了三届。因为分歧,一些人在第二届展览后就退出了“四月影会”。后来部分人加入了摄影家协会,部分人出国。王志平在 1985 年前往法国前在法国大使馆举办了个人摄影展。有些人没有继续从事摄影。

任曙林在三届“四月影会”的展览中分别展出了 1张、8 张、3 张作品。从 1970 年代末到 1980 年代,他又拍了三年《高考》,一组《中学生》。1982 年,他拍了一部短片《夏日的回忆》,关于一所中学的夏令营。1990 年代,他还拍了四年矿工,取名《中国人》。但在 2011 年之前,任曙林的作品没有再参加过摄影展览。

《矿区劳动者》,摄影:任曙林
《矿区劳动者》,摄影:任曙林

1996 年,任曙林离开北京,去了深圳。赶上中国快速的城市更新,他和朋友合伙开了一家公司,拍酒店、房地产。“那会儿觉得这辈子干不了摄影……人就活着吧,还搞什么创作。”

如果不是《八十年代中学生》几年前突然成为网络上的“爆款”,任曙林不会再次以严肃的专业摄影师自居。赶上怀念 80 年代的风潮,这组照片让任曙林备受关注,他接受了许多采访,以至于总要提醒记者不要问重复的问题。

《中学生》,摄影:任曙林
《中学生》,摄影:任曙林
《中学生》,摄影:任曙林
《中学生》,摄影:任曙林

2011 年,他在 798 映艺术中心举办了一场名为“《八十年代中学生》:那些阳光灿烂的照片”的个展,由那日松策展,是任曙林在“四月影会”后头一回参展。那之后,任曙林开始对摄影理论感兴趣。他出版了一本自传体的书《不锈时光》。之后几年,任曙林准备有计划地推出自己过去全部 13 部作品。

今年 2 月底,我们在北京和任曙林见面。他约了一大早的时间,刚刚送完儿子上学,骑着一辆自行车前来。我们的访谈在一间茶室里进行,茶室是朋友的,挂了两幅巨大的风景摄影,是任曙林在云南拍的,“只花了半天”。比起回忆 1979 年前后发生了什么,任曙林更喜欢谈论他对摄影的理解,解释自己的摄影想法是如何形成的。

前美联社摄影记者、普利策奖得主刘香成 1979 年前后在北京见过任曙林和他的摄影朋友们。刘香成后来在香港提起他们,他有些惋惜地说,“你得持续地拍。没有人阻止你。……一个人不能说我写一篇文章,我就是作家了。”但他也说,“极少个别的,如果和我们有同样的(工作环境、工作条件),一切都一样的话,他们可能也会有不同的想法。”

以下文字,根据采访任曙林录音稿整理:

“星星”现场,个别的人觉得不错,大多还是挺茫然的

池小宁找到我做他的助手,拍“星星美展”。拍这种事儿得特机密,你给他捅了怎么办?你有摄影机你能拍我也不叫你。 不跟你一块儿玩,你不够哥们。

你还有得条件呢。我能拿得到摄影机,我能把胶片弄出来——最后这些照片一点点全是我自己手洗出来的。但有摄影机的人不只有我一个人,还有观点的认可。

纪录片这东西,就是把事情真实地记录下来。我们不应该站在哪一边,这是基础,我们知道这事。

前期筹备,池小宁拍了几个,像是大家拿着画框子,在家里头怎么聊天。不多,很少。主要还是集中在现场开展。小宁拍了现场的意见箱,小广告,贴在树上之类的。还有捐款箱——那会儿他们特别先进,你要自愿的给两分钱,和纽约的博物馆一样。他们毕竟还有眼光,这些人家里都见过世面。

我和小宁就一个机器。 我做助理,我得背着包拿着。我们用的是手摇摄影机,上一次发条拍三十秒钟,拍三分钟就得换一盒,我还带着暗袋。拍完之后把摄影机的板儿卸下来,装到暗袋里头,我得赶紧给他换上片子。我给“换弹夹”,就干这么个事儿。

素材这么大的片子有一盒半,技术上有些不成功,最后留下大概有 27 分钟。片子已经被香港一家美术馆收了, 今年可能会看到。

我们在 9 月 27 日开始拍,从早上开始就待在那儿。27 号还好一点,拍了一些开幕式。到 28 号,警察来了。我们还是被警察逮进去了(备注:在美术馆的一个房间),我人生中就这么一次。他们找了间屋子,没窗户。你知道那种,挺紧张的,我胆子其实也不是很大。

最早小宁也不知道风险有多大。因为在“星星”之前,没有发生这种事情。你在屋里办,或者弄个小酒吧,没人管你。你在美术馆门口办展览,公开叫板权威,也太猖狂。

我跟你说个事儿。“四月影会”办第一次的时候,1979 年 3 月份,每人给了一点儿海报去贴——可惜海报没留下来,要留下来一张现在能买一套房。那时候我一想,我们这么大国家,新华社那些人拿着照相机,也不好好拍,我们拍得多好,我就给贴到新华社门口去了。

新华社门口和一般机关不一样,它是武警站岗,有点像公安局的权力机构, 弄不好就把我逮起来,或者给我哄跑了,贴不成。我怎么办呢?我就跑去西门,把海报卷好了,顺着墙根溜,溜到最接近大门口的地方,晚上有时候天冷,武警就站在楼子里。我一贴,撒腿就跑。 早上我去看,已经给扯了。 那会儿就本能地觉得,他们是不接受这个的。我要是正大光明的话,就直接贴那儿没事了。

“四月影会”是 1979 年 4 月份的事儿。算是革命的先行者。到了 9 月份,北京也办了不少画展。“星星画会”受了我们的影响。

各路流派搞绘画的都说,这帮搞摄影的太能折腾了。相对来说,搞绘画这些人官家子弟少,有根笔就能画了,摄影当官的孩子多,因为摄影需要钱。买胶卷,放哪个相纸,买药水,买镜头你还得想办法。 20 块钱可不少,我刚工作那会儿,每个月也就一二十块钱的工资。

“四月影会”办得挺顺利。一开始也批不了,但因为我们这里有好多官家子弟,内部找了关系,走《人民日报》系统、宣传部,才批下来。如果通过新华社系统,就给毙了。“星星”是相对纯粹的。陈丹青写过一篇文章,叫《仍然在野》。

之前“四月影会”有一次展览,王志平有张照片《残塔》。一座塔都风化了,马上倒塌了。塔是权威的标志。你这影射谁呢?后来就把这张照片撤下去了。要不撤,展览关了也有可能,也做了妥协。

四月影会曾经的“圣地”——王志平的9平米小屋。

“星星”这帮人就比较横。但也还是没想到警察会出面。之前那么多画展都没事儿。不只是在美术馆外面展出,还有题材的问题。“星星”是冲着最顽固的东西去的。

“星星”展览那天有油画,有木刻。雕塑绑在树上,绑在铁栏杆上。大家看着都觉得新鲜,和看“四月影会”的道理是一样的,只不过这些是绘画作品。绘画不像摄影,摄影比较直接。

在现场,我看到个别的人觉得不错,大多还是挺茫然的。

开始觉得当工人差一点了

1970 年代末北京有几个展览,一个是 19 世纪法国农村风景画,还有就是罗丹的展览,整个雕塑就摆在美术馆,现在你给多少钱也不来。有个小册子才一毛八,《罗丹艺术论》。

这些大师的风景画非常震撼,没有人,但是充满了人的味道。 人间和天堂是一码事儿。那种感觉特别好。全是我想找的那个世界。还有罗丹对人物的那种刻画,手臂扭曲的肌肉。1978 年、1979 年以后,外国的展览开始进来,图书进来得就更慢了。

那会儿,“文革”我经过了,1976年总理逝世、四五事件,毛泽东去世……你想 1977 年、1978 年的社会环境,我在北京,无时无刻不受到立体的冲击。 我二十三四岁了,在卢沟桥,就觉得总得干点儿大事。

那之前,七几年,你想,能当工人,比插队强多了。我很庆幸。老三届那帮兄弟们不是云南就是内蒙、黑龙江,要不就延安插队,我能留在北京,当工人,我是“领导阶级”啊,而且我还是技术工人。我挺知足的。

现在我想做大事,但这个“大事”又特别不具体。首先是高考。我记得邓小平批了高考的那年,高考作文题是《我站在金水桥上》。我没考上。电影学院我参加复试了,我要考上不就是张艺谋同学了吗?我考了第 47 名,是通过电影学院的一个老教授给查的。

这个老教授住我家楼底下,他是教视频的,那会儿他跟我说,再过多少年,你们这个胶片就没有了,那影像电影都能记录在一个东西存着。 我怎么想象都想不出来,太不可能了。

我好玩,喜欢到野外。我就到山里头,自己找一地儿,一面墙没了,上面有个顶子,我背着包,背着被子、蚊帐、床单、一块塑料布,两捆挂面,一罐酱,就进山了。什么都想,什么都写。

说心里话,当工人是被动的。虽然我很下功夫,肯学习,技术也特棒,但根儿上我还是喜欢摄影。这么多年我没有办法摄影,但是我喜欢,还想搞摄影。当工人时也给工会拍,第一部作品就拍的“先进生产者”。还有练武的树,你看拍得多像法国风景画啊。

卢沟桥畔 1973 年 10 月 3 日。摄影:任曙林

1977 年、78年以后有这种可能性,能调工作了。所以我就通过父母帮忙,我说我要找一个单位,能不能让我干上专职摄影。找了半天找了煤炭科学院,还不是摄影,是拍电影。拍电影也行,反正起码能发个照相机,我自己拍点照片。

调工作我爸没帮上忙。我们楼有一个老太太,我妈老跟她一块活动——“现在你看都改革开放了,都想找一个更往上面的工作,开始觉得当工人差一点了,他喜欢照相”。后来有一天突然听说,有个电影室,百废待兴,正好也需要人。那处长听说,任曙林这小伙子还自己会洗照片,就这一条,赶紧进来聊一聊。

1979 年,4 月份举办“四月影会”,我 5 月份到了新单位,根本不敢提“四月影会”,本能地觉得这是属于社会上比较敏感的东西,怕这单位就不要我了。

“四月影会”的成员不少来自“星期五沙龙”,所以多是在北影厂。“四月影会”以后,这批人基本都去了专业单位,确实他们拍得也不错,家庭出身也不错,跟着出了名,顺理成章的全进了。

“星期五沙龙”后来集体加入四月影会

参加“星期五沙龙”是我幸运。我自己去野外待了几天,认识了一帮中央美院的学生,他们班里头有池小宁的妹妹池小青,知道他们家的学习班,一个哥们儿就把我介绍过去了。

我父亲也知道我好这个,开始不让我学,说你要安心工作,好好当工人,当工人多好, 领导阶级。后来看我真喜欢这个,1977 年文革结束,就给我介绍北影厂的摄影师当老师,学了些日子也挺枯燥的。北影厂他们也知道“星期五沙龙”,说我们这儿有子弟,他们每天晚上在这儿学习,我给你介绍过去。

等于两拨人同时给我介绍到了“星期五沙龙”。我一进去之后就感觉特别对,如鱼得水。

“星期五沙龙”是每个星期五晚上学习,持续了那么一两年、两三年。

一开始我们老换老师。请这个请那个。 因为这一帮子弟干校回来,大家伙喜欢摄影,这帮父母看着孩子们,总得培养一下吧,那时候社会上教育又没有,学校、大学也没有,艺术院校更差。因为自己的哥们、朋友们都是搞艺术的,今天找谁讲讲,明天找谁讲讲。到狄老师之后,他比较好讲,好为人师。他也有能力,有很多关系,能请来很多老师,狄老师相对就固定了。

狄老师是老北大,属于老派知识分子。晚年他病危了,还想吃个鹅肝酱,北京饭店不行,得是前门饭店,哪个国家,什么牌子,哪年出的。讲究吃,这就对了。

狄老师有大量的画册,我们哪儿有,别说你, 一些专业出版单位也没有。他有海外关系。《国家地理》——每月不知从哪儿弄来的。而且狄老师的记忆力好,他不光讲摄影,经常讲一些诗词、话剧、绘画、照相机,我们的学习特杂。老狄又懂外语。

他讲述的方法也不一样,像过去孔子的那种书院似的。讲拍了一个驴——任曙林你拍的,你看人家拍的。太舒服了,跟嗨似的,像喝了一口。——你这古诗词怎么说了,你看老外拍的意思,跟古诗词的意境一样。

有时候狄老师不讲,他会请到一些人来讲。这两年对我们来说受益就匪浅。

“星期五沙龙”外出拍摄,1979 年 6 月。左一为任曙林。摄影:狄源沧摄影
“星期五沙龙”在海坨山合影,1979 年 6 月。前排中间为狄源沧。照片由任曙林提供
任曙林,1979 年 5 月。

“星星”的人没有在沙龙里。但是大家熟,他们都是池小宁的朋友。所以我们生活上有交集,都认识,帮我们弄这个弄那个。比如那时候阿城在中图,就给我们介绍关系,卖处理书。有三本南非摄影家的画册,拍得特好,那时候叫“水渍书”,被水泡过的,那几本书才卖几块钱、还是几毛钱。现在买的话,几百块都找不着。

所以听池小宁说,他们看“四月影会”,也要弄一展览“星星”,我们赶紧准备着。什么叫准备? 我得把单位的胶片偷出来,得攒呐。

所以我就比较有幸,好像加入了“星期五沙龙”,实际上是这个圈子就进去了。

“四月影会”其实主要由两大部分组成的。第一,大部分人是高干。这部分人家里多有照相机,他才能够在“四五运动”的时候把这话递上去,让叶剑英给题写书名。

我虽然是干部子弟出身,但我住的是三里河大院。北京当时有几个大院:部队大院,空军大院,海军大院,还有一个重要的是三里河大院。一级部、二级部,财政部,中国科学院,国家经委,计委都在里头。三里河的人相对松散,也相对接地气。这些人比较低调。不像部队大院的。

“文化大革命中期”那会儿,要给我们家七间房。我妈跟我爸说,你活着的时候住七间,等你死了不知道把我们娘俩儿给轰哪儿去。那会儿真是这样。男人在,以男人级别分房子,男人一走,按女的级别分房子。特严格。当然特别高的例外,大部分是这样。所以没搬进去。

另一类人来自“星期五沙龙”,以北影厂子弟为主,是知识分子。“星期五沙龙”这帮人相对来说,是搞艺术的,不玩政治的。池小宁也拍了“四五运动”,他拍的彩色的东西,谁有?但他不太说这个事情。他就是搞自己的艺术,把艺术搞好了。知识分子容易走这个道。

在“星期五沙龙”,我不敢提我父亲是商业部干部,怕一提这事,人家疏远你。那时我已经当了八年多工人了,已经熏陶得不像个干部子弟,走在大街上,穿着工作服,还有人说我像个学生。

搞“四月影会”的展览,王志平觉得照片少。听说我们了。到“星期五沙龙”这里一看,这帮人挺不错,我们是集体加入,十多个人一块儿。

那天晚上,王志平和李晓小斌一块儿来的,意思是我得看看你们行不行。我们那会儿特老实谦虚,有人来看,我们还挺高兴。看完之后,他们觉得不错,就说咱们一块办个展览。老狄心想,你看了我们合适,我还得看看你,要不合适,我还不给你干呢。咱得对等啊。 后来一帮人跑到那儿一看,觉得也还不错。这样两拨人,基础力量有了,再招呼一些社会上的各路豪杰。

“四月影会”没有聚会。每年 4 月份大家伙凑在一块,选片子,挂片子,最后一散伙各干各的,平常没有什么联系。

“假想敌”就是那几份报纸杂志

第一届“四月影会”展览,我写了 10000 多字笔记,每张作品都写。

“四月影会”的展览告诉人们,照片还可以这么拍。其实潜台词是,还可以这么去看。关键是看、观看。

因为社会上的人更多的是看《人民日报》《北京日报》《人民画报》,顶多看《人民中国》。那会儿可看的东西少,外国的东西一概都没有。他们其实通过照片感觉到——我自己是这样的,我妈是那样的,颐和园是这样……他看到了自己熟悉的陌生,这个是让他最兴奋的,因为这些都是熟悉的事情,拍的都是身边的事情,自己去过的地方,跟他自己有关系。而不是看到这帮人办展览怎么样怎么样。

还有好多老农民戴着白手巾进去看,哎呦,你看我们家的驴在照片里变成这样了。这对他是种启发,让你自己成为一个人,活起来。而在我们以往的那种意识形态的宣传里,所谓的各种照片、文字中,把人描写得像个机器人。你看过法国电影《迷墙》没有?教育把人造成一个特规范的人,绞肉机似的。

我最早受刺激是应该是 1972 年。那会儿《人民中国》是译文版的,开始有一些老外拍的照片。有一次老外拍了几张故宫。我去过故宫啊,他怎么能拍成这样? 简直发现另一个故宫。我的眼睛就开了。这个给了你无限的可能性,而不是几个故宫。

后来在我心目中,能做一名《国家地理》的摄影师,是很厉害的。因为《国家地理》摄影师不仅能拍,还能采访、能写。

在 1970 年代末的时候,就是在四月影会前后,那会儿大家伙都有一种不成文的时尚,搞摄影就得往远了走。有条件的,跑民族,找个车跑西藏,那会儿能去趟西藏,我没去,你去了,拍回照了,那算什么本事,可当时就是牛逼。再一个,跑边缘,最不济的,我也得跑农村吧。离开我生活的环境。

到陌生的地方去,才能刺激你的一种反应,这是对的。

但我们去农村,要会跟人打交道。一个陌生人,甚至你都不太喜欢他,能够在最短的时间跟他打成一片,套上近乎,能够说出他最深的东西,这是水平。中国的记者就问那傻逼问题。 那不行,人家根本不理你。

我觉得外国记者这方面刻苦职业。中国的摄影师好多去农村、边远地方,他都端着。他总觉得,我跟你不是一路子,有一种采风的感觉,我比你高,我是来表现的,你就是我一个素材。但外国记者有培训,真拿这当个行业,咱们这好家伙,新华社记者去了都能列席党委会。 它有一种权力,谁敢惹你?反过来说,你见的东西都是假的。

我去学校也是。“又来拍四化!”——你看中学生说的话都特别有意思。“拍四化”,证明他们认为“四化”是可以拍出来的。应该是拍人、拍的人的状态。 “拍四化”,说的就不是人话。

所以我们当时拍照片,“假想敌”就是那几份报纸杂志。 我们的榜样,肯定是外国的画册,包括外国一些记者们,甚至个别能见到外国记者的工作状态。

1979、1980、1981 年,我拍了三年高考。他们不去拍。报纸杂志认为这不就是一个考试吗?有什么可拍的?我不是从考试的角度,我是从人的角度,高考是一个人的结束, 又是一个开始。它是个节点。

《夏令营》,摄影:任曙林
《高考》,摄影:任曙林

我跟池小宁聊过这事儿,就是:用自己的方式,说出属于自己的话。这算是求艺的高境界了。

我曾经写过池小宁的文章。我写“而小宁,就像田野里的清风。”我想那句话的意思就是说,年轻时候大家伙说的话都是一样的,那会儿也许大家伙想的差不太多,看不出来,只有到中年以后,时间积累出作品,作品的那种面貌,作品文如其人。

创作跟我有什么关系,特别遥远了

1996 年我下海了,单位不养我们这些人了,我得去南方挣钱。 当然也没挣什么钱了,等于转一趟,搞商业摄影。拍酒店、拍房地产,也叫空间摄影。那会儿中国建筑室内协会评了中国三个最好的空间摄影师,北京一个,上海两个,北京就是我。这对我后来拍 798 有很大影响,我熟悉工人,又会拍房子。

下海了之后,就成天客户、价格、拉活儿。后来我们自己编了两套书《大苹果新生活》。老干这个之后,我们有一个美工,搞雕塑的,叫巴力先生。他说这些年你老拍行活儿,你搞摄影的,你以前拍过创作没有?我一听,创作跟我有什么关系,特别遥远了。我说,我早年间拍过学生。

那会儿觉得这辈子就干不了摄影,90 年代下海,成天就干这些,人就活着吧,还搞什么创作。那会儿那么想。他听到拍学生,特别好奇,说找来看看。 我把它做成幻灯片了,就满街找幻灯机,那会儿我还不会电脑,2007 年才学的电脑,找不到幻灯机,借了一个,给他看。他觉得特别好。我说真的吗,有这么好吗?我还不信。2004 年我就去找摄影的、绘画的,包括找阿城,我相信他的眼光。他拿着放大镜,戴着眼镜看,看得特别认真。阿城就说,你把那个他们的状态拍出来了。

2004 年那会儿,原来“星星”的发起人黄锐算 798 创意园区的一个头儿,找我拍照。黄锐比较商业,受到外在的影响也比较多,但是他艺术上的追求还是保持的,尽力保持着。

黄锐出了两本关于 798 的书,不少照片是我拍的。798 跟其它 loft 最大区别在哪? 798 是活的,因为工人还在那儿干活。工人干活是在这房子,艺术家进来搞艺术也是在这房子。我会跟工人说话,我知道站在哪儿,保持什么位置,我是找角度,而且都是拿灯光打的,三脚架拍的,照样拍得好。因为我有拍空间的基础,别忘了 90 年代我还拍了四年矿工。

《气息-798》,摄影:任曙林

后来公司也垮了,我就回来了。

几年前,我在美国办摄影展览。我的片子《夏日的回忆》在一个百年老校巴德学院里播放。摄影系的一个教授组织研究生、各地来的人,给我的片子提问。教授问问题,挺逗,上来就说,任先生你这个片子放映过吗?电视台让你放吗?

我觉得怎么问这个问题,这太奇怪了,这有什么?我很自然就拍出了。

后来我明白了,这是 1982 年拍的,是一部纪录片,无形中很多观点,他认为和中国 80 年代初的那些文化理念都是不一样的,对人的表述,对人和大自然的描述,他觉得都不一样,很超前很前卫。他敏锐地感觉到这一点,他说,你怎么能拍这个?


题图为《中学生》(有剪裁),摄影:任曙林

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