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文化

指挥家蒂勒曼讲述他与瓦格纳的故事,我们今天为何需要瓦格纳?

曾梦龙2019-02-14 18:47:09

这位半个世纪以来最有天赋的德国指挥家……对瓦格纳的音乐有直觉性的把握,加上他的音乐语言和隐秘内心,在整整一代人中绝无仅有。——诺曼·莱布雷希特(英国著名古典音乐评论人)

作者简介:

克里斯蒂安·蒂勒曼, 1958 年出生于德国柏林,先后任职于德意志歌剧院、慕尼黑爱乐乐团,现为德累斯顿国家管弦乐团的首席指挥,及萨尔茨堡复活节音乐节的艺术总监。与柏林爱乐乐团、维也纳爱乐乐团、纽约大都会剧院常年保持着紧密合作。伦敦皇家爱乐学会荣誉会员。 2015 年被授予瓦格纳奖。是古典音乐界公认的继卡拉扬之后涌现的德奥重要指挥家之一,有着“小卡拉扬”的称号。

蒂勒曼的指挥风格相对保守而传统,且对于德奥系古典音乐作品有着独到的把握和较为深刻的见解。由于身材庞大,又在指挥台上偏于严肃,被众多乐迷以“大熊”的爱称称之。

蒂勒曼精通的曲目广泛,所诠释的德国浪漫派歌剧和音乐会曲目,已经成为公认的权威版本。他也是当今最重要的歌剧指挥大师,于 2000 年开始在拜罗伊特音乐节指挥演出瓦格纳歌剧《纽伦堡的名歌手》,此后成为该音乐节的音乐顾问,以及世界歌剧领域的“霸主”。

克里斯蒂·莱姆克-马特维,德国古典乐记者、专栏作家和电台主持人。

译者简介:

彭茜,北京外国语大学英语文学学士,德国埃斯林根大学(Hochschule Esslingen)工商管理硕士,吴氏国际文化传媒大中国演出部节目总监。曾策划 2010 年上海世博会科隆歌剧院《尼伯龙根的指环》及电视转播, 2015 年蒂罗尔音乐节 24 小时《尼伯龙根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》的中国首演等。

书籍摘录:

第 1 章 通向瓦格纳的道路(节选)

理查德·瓦格纳多年不断地主宰着我的学习和旅行生活。他总是敲敲门却不进来:比如,我曾在阿伦多夫面前试奏《纽伦堡的名歌手》序曲,参加卡拉扬指挥比赛,在霍尔莱瑟面前试奏,第一次担任卡拉扬《帕西法尔》的助理,第一次担任巴伦博姆《特里斯坦》的助理。在汉诺威,乔治亚历山大·阿尔布雷希特面试我的内容是《特里斯坦》的第三幕“灯光仍未熄灭”一段,我背谱完成了试奏。事情差不多一直是这个样子:瓦格纳,总是瓦格纳。在任何一个歌剧院,瓦格纳的作品都是重中之重,轮不到一个新手来指挥。这更加刺激了我指挥瓦格纳的欲望。

我不是神秘主义者,但还是经常扪心自问,我为什么对瓦格纳如此着迷。是因为我和他有精神上的共鸣?是宿命?还是一系列特别微妙的情景造成的?现在我已经指挥了三十年瓦格纳的作品,想要一头扎进总谱的愿望可能已经经过净化而有所节制,却从来不曾消失。在分配精力方面,我今天的做法与过去不同(如果我现在还需要分配精力的话),我知道该如何更好地运用自己的体力与情感。随着年龄的增长,我的曲速更加流畅,为了达到瓦格纳孜孜以求的明晰感,以前我特别关心音乐的清晰度,现在我更加关心音乐本身。有些作品,比如《特里斯坦》,特别消耗人。为了恢复精力处理它们,我必须时不时地把它们放到一边。这个过程就好像吸毒之旅:你不知道究竟还能不能找到回头路(一种我不想体验的经历),好像艺术与生活、今生与来世之间的隔膜越来越薄。理查德·瓦格纳的音乐里有某种令人上瘾的成分,对我来说特别像是一种危险的毒品。

我第一次独立演出瓦格纳是 1985 年,在下萨克森州的汉诺威国家歌剧院指挥《黎恩济》(Rienzi)的音乐会歌剧。二十九岁的时候,也就是 1988 — 1989 年乐季,我当上了纽伦堡的音乐总监。在纽伦堡,我第一次指挥了《罗恩格林》和《唐豪瑟》(Tannh.user),还有普菲兹纳 的《帕莱斯特里那》(Palestrina)、舒曼的《格诺费娃》(Genoveva)和韦伯的《欧丽安特》(Euryanthe), 1990 年回到凤凰剧院指挥了《罗恩格林》。然而在我的内心深处,最期待的就是能够指挥一次《特里斯坦》。我的机会出乎意料地出现了,彼得·鲁策齐卡在 1988 年秋天找到了我。那时他刚刚接替罗尔夫·利伯曼成为汉堡国家歌剧院的艺术总监。很明显他还记得卡拉扬指挥比赛,打电话来问我是否愿意指挥几场露丝·伯格豪斯执导的《特里斯坦》,这一版在当时是颇有争议的。我愿不愿意?我知道我能行,管它有没有争议。但是我也知道这非常冒险。如果我在汉堡演出失败,就可以跟自己作为瓦格纳指挥的职业生涯说再见了, 而且作为新手只排练了两次就演出,失败的危险相当大。在汉堡罗森巴姆(Rothenbaum)北德广播电台与歌剧院乐团的两次排练即将决定我的命运。

我根本不知道如果这次失败了我以后该怎么办。我会继续指挥,但是不再指挥瓦格纳的作品吗?我会不得不承认,指挥让自己最动感情的《特里斯坦》还不够成熟?还是干脆到普鲁士城堡和花园基金会开始另外一个职业?如果失败了,我肯定会陷入巨大的危机。我对为了当指挥而指挥从来都不感兴趣。许多人批评我作为音乐家对曲目的广度没有追求,没有从早期音乐一直指挥到斯托克豪森——我确实更倾向于围绕一个中心点。我必须从一个中心点出发,从自己的中心点出发。这意味着我从来没有考虑过自己的事业,从来都只想着瓦格纳。如果有人在凌晨四点叫醒我问:你想指挥什么?我一定会喊:瓦格纳!《特里斯坦》!所以在某种程度上,因为对瓦格纳的痴迷我不惜孤注一掷。

汉堡的《特里斯坦》最后到底怎么样了?今天我可不想再听到它。说实话,我对它只有模糊的记忆。反正整体上还可以,尽管我有些神经质和歇斯底里,但还是从某个地方获得了信心,成功地结束了《特里斯坦》。之后我一整夜都睡不着觉,处于极度的激动和如释重负之中。当时我没有真正留意伯格豪斯这一版的构图:第一幕里饱受诟病的涡轮机,还有第三幕中搁浅的行星。但是当我在 1993 年回到汉堡复排这一版《特里斯坦》的时候,正赶上伯格豪斯自己负责连排,我觉得可以说这些舞台的构图是一个真实的启示,预示着一部轰动性的歌剧。伯格豪斯是一位在设计舞台的时候只想到音乐而没有考虑任何其他内容的导演,忠实于总谱,而不是无关的臆想、巧合或戏剧性的怪念头。在我合作过的导演中,只有让·皮埃尔·庞内勒和葛茨·弗里德里希能够做到这一点。

在汉堡,我注意到乐池里的音乐家非常依赖于舞台上的演出。只要戏剧张力足够,舞台设计的美感对我意义不大。无论台上放的是躺椅还是涡轮机,或者是月球上的代达罗斯陨坑,我都可以指挥《特里斯坦》的演出。但是在舞台和乐池之间一定存在着某种微妙的化学关系,而露丝·伯格豪斯成功呈现了这种关系。她还说,当舞台上冰河盘踞的时候,音乐家必须在乐池里点一堆火。我想正是由于我们两个人截然不同,才组成了一个很好的团队:她是善于批判的东德人,我是善于享受的西德人;她是民主德国统一社会党的忠实信徒,我是不问政治的西德人;她勤于工作,我则可能有些粗线条;她是布莱希特派,而我是卡拉扬的学生—这样的标签和特点,我还能接着列出更长的清单。除此以外,露丝·伯格豪斯就像我的母亲一样。

她让我不仅要问瓦格纳是如何做他所做的,而且还要问他为什么这样做。当他在《特里斯坦》的第三幕中让太阳闪烁的时候,是要表达什么意思?瓦格纳让人觉得,他的乐曲中还描写了盯着阳光看太久以后眼前出现的黑点。爱,任何一种爱,都是一种不可能,一种巨大的徒劳,一种纯粹的不可控状态,这到底是什么意思?是不是为了乌托邦永存,特里斯坦必须死去?在海纳·米勒 1994 年拜罗伊特版本的《特里斯坦》中,舞台设计埃里奇·旺德(Erich Wonder)在伊索尔德背后设计了一个金色的小方块,它越变越大,越变越亮,直至金色光芒充满了整个剧院,人们只能看到伊索尔德的轮廓。多么美妙的画面!这个让人扼腕的结局—所有结局中最登峰造极的一个,个人的死亡,音乐的力量,美丽的安慰,永恒的感觉—一切都包含在这个构图中。我希望自己也能这样表达。

汉堡的《特里斯坦》极大地推动了我作为瓦格纳指挥的进程,甚至也推动了我的整个职业生涯。汉堡的演出结束后,日内瓦、罗马、博洛尼亚和美国都邀请我去指挥,我还参加了柏林德意志歌剧院(就是 1991 年我参与制作《罗恩格林》的那个剧院)的日本巡演。但让我烦恼的是,上弗兰肯的那个小镇(即拜罗伊特)从来没有联系过我。而我在纽伦堡指挥的新版《特里斯坦》已经声名远扬。完成这个新制作后,我带着一些不满情绪卸任了纽伦堡音乐总监的职位。有人抱怨我参与的活动太多,但任何人都看得出来事实并非如此。但是拜罗伊特就在纽伦堡剧院的大门口(或者说按照瓦格纳迷的说法,纽伦堡就在拜罗伊特的大门口),瓦格纳音乐节的总监沃尔夫冈·瓦格纳和他的太太古德伦难道不应该看过一两次我的演出吗?

这个问题是我与瓦格纳家关系中的几个盲点之一。我从来不知道他们是否来听过我在纽伦堡的演出,我也不好意思问。无论如何,我不得不经过漫长的等待才收到来自拜罗伊特的邀请。即便在我 1997 年当上柏林德意志歌剧院音乐总监时情况也没有变化。作为一个伟大的剧院,德意志歌剧院也演出瓦格纳。是我在绿山当助理的时候就注定失去机会了吗?我当时的工作非常精确和严谨,但一定不是最讨人喜欢的。除了丹尼尔·巴伦博伊姆、詹姆斯·莱文和朱塞佩·西诺波利,他们就不找其他的指挥吗?还是我缺少有影响力的朋友的支持?回想起来,我会说在等待拜罗伊特召唤的这几年中,我学到了有用的一课:永远不要等待任何东西,永远都不要太想要得到任何东西,无论是拜罗伊特音乐节, 还是维也纳爱乐乐团或德累斯顿森帕歌剧院(Semperoper Dresden)—事情总是在你意想不到的时候发生。但是,当它们确实发生时,你必须已经准备好了。

我的经历正是如此。 1999 年我正在芝加哥歌剧院排练新版的《名歌手》,由简—亨德里克·鲁特林饰演汉斯·萨克斯,勒内·帕普饰演波格那,南希·古丝塔森饰演伊娃,格斯塔·温伯格饰演施托尔青。我住在一座摩天大楼的七十八或八十八层—至少感觉有这么高—可以从窗户看到密歇根湖和“华丽一条街”(the Magnificent Mile)。外面下着雪,住所里很舒服,我刚刚拿着一瓶可口可乐和烤玉米片或炸玉米饼之类非常不健康的东西进了门,电话就响了。是德累斯顿的低音提琴手、当时拜罗伊特管弦乐队的负责人莱纳·巴赫曼打来的。“您好,我代表沃尔夫冈·瓦格纳给您打电话,他想跟您通话。我现在就可以告诉您,瓦格纳先生会问您是否愿意为我们指挥《名歌手》。”我差点从椅子上摔下来,把烤玉米片还是炸玉米饼什么的通通扔在了地上。我好不容易挤出一句“好的”,然后就挂断了电话。

第二天沃尔夫冈·瓦格纳亲自给我打了电话。他和古德伦正好在美国,我们说好了在芝加哥共进晚餐。第一次见面的那个晚上非常轻松愉快,沃尔夫冈·瓦格纳讲了不少有关克纳佩茨布施、蒂切恩和他哥哥维兰德·瓦格纳的故事。我再次表示愿意到拜罗伊特指挥《名歌手》,同时也感觉到这对我来说还不够。当然,我很高兴能够替代脱不开身的巴伦博伊姆指挥《名歌手》,但是如果指挥一个新制作……当时见面的气氛那么好,葡萄酒也非常棒,一瞬间我终于斗胆提出了这个建议。老瓦格纳只是看了我一眼,然后说:“《唐豪瑟》, 2002 年,嗯……”基本上他说每句话都会以轻轻的一声“嗯”结尾,“那个应该挺适合你的。”我吃了一惊,原来他就等我自己提出来呢。

后来瓦格纳夫妇出席了《名歌手》在芝加哥的一场演出,他们坐在第一排,就在我背后。也就是说,给歌手和舞台监督看指挥用的显示屏上总是能看见古德伦和沃尔夫冈。剧院的后台工作人员都快激动疯了:“他和他的祖父一模一样!”他们说得很对。有些时候,他会在拜罗伊特排练进行期间穿过节日剧院的前几排,这时你能看到他的侧影,他波浪般的白发和那个鼻子。你本能地就会想:这是理查德·瓦格纳本人来了,来听他自己的音乐。

就这样,从 2000 年到 2002 年我在拜罗伊特指挥了《名歌手》,还在 2001 年代替克里斯托夫·埃申巴赫指挥了《帕西法尔》和贝多芬的《第九交响曲》。从 2005 年我开始指挥《唐豪瑟》,之后很快在 2006 年后开始指挥《尼伯龙根的指环》的新制作。我实现了我的目标。我真的实现了目标吗?有谁真的能实现吗?

瓦格纳(1813年-1883年),德国作曲家、剧作家,以其歌剧闻名。来自:维基百科

在某种程度上,我是有一个关于瓦格纳的目标要实现。对于所有能感受到拜罗伊特歌剧院独特的光辉,能够接受甚至喜爱它独特声场的人来说,在瓦格纳自己的剧院里指挥他的作品是一个巅峰。没有比这更高的目标了。对于我来说,没有什么比这更能满足我自我表达和审美的需要(虽然各个作品在拜罗伊特节日剧院的效果有很大的不同)。然而伴随着成功的到来,我的疑虑也在增长。你知道的和能做到的越多,你就会发现更多需要知道和做到的事情。然后我想到了以往那些伟大的人物,克纳佩茨布施穿着白衬衫和背带裤,带着他的长指挥棒,老卡拉扬,老君特·旺德,那些在指挥台上已经能够做到“无为”的指挥家们,我深知自己离他们的成就还隔着很多光年。正如我的老师赫尔穆特·罗洛夫常说的,音乐已经成为了他们的第二天性。理查德·瓦格纳对染指他作品的指挥家提出了非常复杂的技术和能力上的挑战,在音乐、精神、情感、身体和智力方面都如此困难,以至于任何形式的自我满足或骄傲都不可能存在。无论你在瓦格纳的阶梯上爬得多高,上面总还是有空间。

在演出开始前的最后几分钟,我经常感觉到自己想要逃跑或者死去,不仅在拜罗伊特,在其他地方也是如此—虽然如今我也许不再表现得如此明显。我想说:对不起,我做不到,我刚刚死掉了。我的胃在翻腾,全身都不听使唤,内心不仅有一个而是有一群软弱的自我在抗议。卡洛斯·克莱伯也有类似的舞台恐惧症故事。有一次沃尔夫冈·瓦格纳在他已经拒绝上台以后,还是设法说服了他演出一场《特里斯坦》,为了防止他临阵脱逃,只好由警车从慕尼黑把他送到拜罗伊特。还有一次,克莱伯在一次喧闹的排练—贝多芬《第四交响曲》—之后给维也纳爱乐乐团留下了堪称传奇的字条:“我直接开进蓝色多瑙河里了。”这些都是好笑的逸事,极为典型的克莱伯式怪癖。但我知道他当时头脑里到底是什么状态,他的恐惧如何强烈,他的要求又如何之高。

我不能这样做,我太脚踏实地,太在乎自己的义务,也太害怕这样做。当软弱的自我抗议的时候,我对自己说:无论如何我要做下去,我会战胜自己。站在十米跳台上拒绝往下跳可不是什么好主意。

或者正如晚年的贝多芬在 1825 年的一首晚期卡农里所写的一句话:“医生把死亡关在门外,音乐拯救我们的绝望。”是的,音乐总能在最需要的时候帮助我们,从来都是这样。


题图为蒂勒曼,来自:维基百科

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