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文化

台湾作家朱天文拿了今年的“华语文学人物”,她谈了文学的规则和继承

李雅婷2018-12-09 07:03:14

这里有一份演讲和一场对谈。

12 月 5 日,台湾作家朱天文在中国人民大学参加了“ 21 大学生世界华语文学盛典”,包括阎连科、梁鸿在内的 5 位作家学者和 21 位人大写作班的研究生把她评为了 2018 年度的“华语文学人物”。

朱天文 1956 年出生于台湾的文学世家,她 16 岁时就发表了自己的首部小说《强说心愁》,此后一直从事于文学创作,代表作有《荒人手记》、《巫言》和《世纪末的华丽》。她也写剧本,《恋恋风尘》、《悲情城市》、《最好的时光》和《刺客聂隐娘》等电影都是她作为编剧和侯孝贤一起创作的作品。

朱天文以《一个书写者的位置和时间》为题发表了自己获奖答谢辞的演讲,她在演讲里说到了声誉作为“报称系统”对一个书写者的意义,她认为真正最该赋予声誉的,也许正是那些并不在意、喜欢声誉的人——“对声誉的脆弱,不确定性和其经常性虚伪的警觉,对声誉总妩媚地侍奉着财富和权势的厌憎”。

阎连科最先说起的是“华语文学盛典”的举办原因,一个是因为华语确实伟大,华语创造了强大的华语文学和华语文化。另一个是因为华语虽然伟大,但也要承认当代文学对华语的贡献不如现代文学和古典文学对华语的贡献大,大陆文学不如台湾文学在语言上保留的东西更多。考虑到汉语是要发展和创造的,所以必须有一个世界文学奖给那些在语言本身对华语有巨大贡献的人。

“我们选择了朱天文女士,因为她的小说、她的电影让我们的华语、让我们的中文、让我们的方块字在世界上源源不断地流传。我们并不是说世界上作家朱天文一定是第一名,她可能是第九名、第十名,但是有一点,对华语文学贡献一定是前三名。”

梁鸿则在授奖词中分析了朱天文基于台湾经验和都市经验的写作维度、写作语言和作品结构特征后写道,“总体而言,朱天文女士因其对汉语的敬心虔诚激发出汉语言的内在活力,并以其繁复幽微的意象写作折射出后现代语境下人的生存困境。”

演讲和问答部分摘录

朱天文 《一个书写者的位置和时间》

谢谢“21 大学生世界华语文学盛典”发奖给我。

之前我仔细阅读了阎连科老师寄来的一叠信息,注意到终评委员是由 21 位人民大学创作班研究生组成的,这极为特殊。甚至可以说,在国内外我所接触过的各种文学奖,这是仅有的。

首先,大学生。在场出席盛典的各位朋友,对之有何定义?又怀抱了什么样的想象?

在我成长的年代,相对于毕业之后进入社会的复杂纠结,现实生活也日益疲惫石化,大学生意味着纯真和理想性。即便尖锐了,偏激了,都是狷者狂者可被欣赏的,人不轻狂枉少年。但现在,我已年过六十了,我想换一些词汇来说,感觉若还这样童话般的讲纯真,讲理想性,是很不负责,也很贫弱无力的。

大学生,现在我会这么说,他站在一个干净清爽的位置上,汉纳·鄂兰(大陆译名汉娜·阿伦特)所说「没兴趣,无利益,不参与」的位置。那么大家要问了,是对什么没兴趣,无利益,不参与?我回答大家,对声誉,对财富,对权势。

在这样的位置上,21 位大学生最终讨论评选和审定,然后赠奖,有此盛典,我感到格外新鲜难得。所以“奖”是怎样的一件事,借今天这场相逢聚会,我们不妨来想想。

就从 21 位大学生想起。你们不但是大学生,还是创作班的写作生,这让我更感到光荣。我差不多你们这个年纪的时候,出版了第一本小说集,到今天,也有快五十年的写龄了。我非常欢喜从你们手里得到这份赠予,这项声誉,或者说这个立即可被见到的「报称系统」。你们若搏斗努力而且幸运的,对,我用幸运二字是因为真的是很难很难,写到此刻我这番年纪时,也许你们跟我一样便十分了然于以下这个故事了。

这是一则奇异时间的传说,出自梭罗的《华尔腾湖》 (大陆译名《瓦尔登湖》),请容我转述:

在库鲁城有个艺术家,渴切追求完美。有一天,他想要做一根手杖,考虑到在不完美作品中时间为因素之一,而完美的作品中则没有时间因素,他便跟自己说,这手杖在一切方面都须完美,为它,我可一生不做别的。

他立刻去森林里找木材,决心不用不合宜的材料。

他找了又找、丢了又丢的期间,他的朋友们渐渐都离开了他,因为他们在他埋头工作时日日老了,死了,他却一刻钟也没有老。他的专心一致、他的决心、他的上扬的虔诚,不知不觉中赋予了他永恒的青春。

由于他跟时间不妥协,时间便站到一边去,只有远远的叹息,因为时间不能克服他。

在他找到一切方面都合适的木棍之前,库鲁城已经变成了远古的废墟,他坐在一堆石块上剥棍皮。在他赋予木棍一种恰当造型之前,坎大哈王朝结束,他用棍尖在沙上写下王朝最后一人的姓名,就继续工作了。在他把木棍打磨光亮之时,却已不再是北极星了。在他装上金环并在顶端镶上宝石之前,梦已经醒了又睡了好多次。

你们看,何等样的打造功夫,连时间都只能让开站到一边去。

二十多年前我写《荒人手记》,最后结束说,“时间是不可逆的,生命是不可逆的,然则书写的时候,一切不可逆者皆可逆。因此书写,仍在继续中。”整本小说如果有主题,也许即是抵抗时间,抵抗遗忘。

十年前《巫言》出版,我出门跟读者见面,几次访谈下来,发觉总是拿波赫士(大陆译为博尔赫斯)的小说《歧路花园》(大陆译名《小径分岔的花园》)在发挥。写作的时候自然是不知而行,行于所当行,写完了算后见之明吧,也自我解剖,我提出分析,《巫言》的书写是,零叙事。

好,现在先问,什么是叙事?

我想,叙事是时间的推进。

在无穷止的时间因果迷宫里,书写者试图整理出、或设计出一条线索,拉着往前走,走出迷宫,这可能是最简单的叙事结构。但零叙事,以之写长篇,这表示不循线索,时间停顿了?表示不找出路,任其乱迷?

乱迷二字,源自台湾一位了不起的重要小说家舞鹤,他有部长篇就叫《乱迷》,完全是高度自觉于此的一次热情、激进的书写。而这样的书写,难道注定只能是一次野心雄心的失败实验吗?——我由衷主张,与其为娴熟重复的成功鼓掌,应当勇敢鉴别出富有意思的失败并赠予奖赏。

那么《乱迷》,或者相较之下缓和多了的《巫言》,究竟想要实验什么?实验一种有无可能的、能把时间变成空间的、一种“歧路花园”。

歧路,意指歧出了叙事时间。

一歧再歧,歧往的每一处,都是多样繁花盛开的花园。换言之,把推进的时间变成无与伦比的空间,流连其中,我们观之不尽赏之不完遂而忘返。

这个书写的巫术魔法,更早了,我是从卡尔维诺那里得到点拨的。卡尔维诺《写给下一轮太平盛世的备忘录》,书里举出离题。做为书写策略,离题,是为要繁衍作品中的时间,拖延结局,一种永不停止的逃逸。可逃逸什么呢?当然,死亡。

淘淘而逝,时间,即死亡。卡尔维诺说,如果直线是命定的,两点之间最短的距离即直线,那么偏离,就能将此距离延长。如果这些偏离变得更迂回缠绕,更复杂莫辨,以至于隐藏了线性的轨迹,也许时间就会迷路,我们就能继续隐藏在我们不断变换的偏离之中让死神找不到。

离题成为主题。让叙事呈现为零,为永恒的当下,为人类学细节的再现。我曾用这个角度来说明我父亲朱西宁八易其稿、最后十年第九次开笔在写的《华太平家传》,写了五十五万字未完,他是用我们这个「实然」世界的材料,在打造他心目中那个「应然」世界的熠熠梦土了。晚年的他,当他说「我是写给上帝看的」—— 为父亲不平的朱天心直接呛「你也太抬举上帝了!」但就在此刻,我亦才忽然瞭,对这位专注打造梦土的书写者,时间也只好叹息着站在一旁。

这是我的榜样,一个书写者的独特时间,和他绝无仅有的位置。他想着一部作品,也同时想着一个世界。

所以又要请出我钟爱的人类学家利瓦伊・史陀为我做注,他与卡尔维诺,他们的书,任何时候任何地方我拾起来一看,永远灵光闪闪,再再启动我写作的欲望。利瓦伊・史陀说:“我对技艺情有独钟,这是人类在几千年时间里创造出来无可替代的最伟大成就之一,它形成的基础是人对自身在宇宙之中地位的一种认定。”人在世界为自己找到的位置,其完整感,其稠密坚实感,其笃然不畏不惑感,令一切的报偿在这里都已经获得了。“我是写给上帝看的”,父亲所揭示者,原来如此。

如此追索下来,似乎奖这件事,帝力与我何有哉,奖誉与我何有哉?那,倒又不是。

回到开场所提,大学生的位置,一个对声誉、财富、权势没兴趣,无利益,不参与的位置。其实这个位置,大家驰骋一下想象,不正是上帝的观看位置。降落于人间,不就是史官,一个史官应然站定的位置。“在齐太史简,在晋董狐笔”,史官自成一系甚至一代代相传的独立家族或学门,隔离于权势和财富之外不交流,唯以专业来工作。史官把原本纪实性的书史工作,加进了对错是非善恶的反省,改正了实然发生之事,成为一个“报称系统”。这是春秋之笔,乱臣贼子惧,帝王都怕的。

而上帝,就更激切了。为了不让正义等于强权,让善可以干净的成立,便要用上帝、一个更高更公正的评鉴者来替代人。上帝的归上帝,西泽的归西泽,山中宝训的思索便是发生在耶稣与世俗权势、财富的划清界线之后。

好了,没料想讲到宗教和历史了。这两大报称系统,于 21 世纪世界是平的全球化的今天,还管用吗?事实上,以上所举词汇与内容,皆来自一本刚出版的书,《我有关声誉、财富和权势的简单思索》,作者谁?唐诺。

此书真正关心的唯只是声誉,却用掉三分之二书在搏斗穿过财富和权势交织纵横的密林,这倒恰好左证了声誉这东西在今天的处境,实况。但何以要写一本书这样苦苦的盯住声誉爬梳?书里说了一则老笑话,声誉只是一根绳子。

“你怎么会被官府抓去?”

“我拿了人家一根绳子。”

“才一根绳子也报官?”

“绳子另一头系着他们家的牛。”

声誉是这根绳子,它本身也许毫无价值还带点做张做致,但它系着、系住很多有价值的人和事。

声誉往往呈现了这种悖论,真正最该赋予声誉的,也许正是那些并不在意、喜欢声誉的人。对声誉的脆弱,不确定和其经常性虚伪的警觉,对声誉总妩媚的侍奉着财富和权势的厌憎。但是,此书仍执意为声誉辩护,因为声誉单独的探向应然世界,联系着也相当程度决定着,我们对应然世界的必要思索,及其可能的数量、幅度、范畴和内容—— 简言之,那头牛。

我们不能只有一个实然世界,一个只有当前的薄薄存在。何况当前,不正是昔日人们的未来,很大一部分不正是昔日人们对应然世界的坚持、争取,及实现。常常,我们不自知的不也都是往昔某个思想者、某个智者的信徒吗。

那么,我们就要让声誉独立出来,保护它成为一个报称系统。

让善的心志、善的珍稀能量有机会构成某种生生不息的最起码的循环。有人见到,有人露出笑容,有人可以说说。在财富和权势统治的实然世界里,我们奋力留下一些应然的事物。

在这样对声誉的思辩基础上,奖,做为一种报称系统,是有意义并且也有责任的。我高兴接受它,谢谢你们的赠予。

朱天文的其他访谈

Q = 现场观众和记者提问

Q:您好,我就是想请您多说一点关于您《在民国的黄昏里》这部小说,因为《巫言》出版之前,这部小说是有一章一章连载的。

朱天文:这十年来,主要是在做《刺客聂隐娘》这一部唐朝世界的武侠电影,而且做出来根本就是反武侠反地心引力的东西。侯孝贤导演是极简主义,他的简约和他的这种表达方式,到最后呈现时删了很多东西,使得编剧在这里好像什么都没做。其实我们花了很多年的时间在做的,可是那就是导演决定的。

再一个就是最近作写两本书,一本就是散文集叫做《只有一个人的叛市》,写了我周边很多行当里的这些了不起的人,我先把他们盘整出来,写一本散文集。就像朱天心写《三十三年梦》一样,她太急切想把自己的东西装在她的长篇小说里了。她有这个问题,所以她自己就非常自觉在写下一部小说前先盘整一下。她说“我太想讲话,太想取得现实的报称系统,我希望立即就有公平正义。立即就通过我的书本来褒扬,热烈的扬善,也热烈的扬恶”。所以她为了忠于文学自己的语言,必须在写长篇之前做一个盘整,把她认为的公平正义,在她《三十三年梦》里盘整好,就不会那么急切。她写下一个长篇的时候就可以依于文学的自然法则。我也是呀,所以我在写《只有一个人的叛市》,起码我写的那一堆人就代表着我的价值观是这样的,可能我比朱天心温和,但是还是先盘整一下写出来。

然后再写《在民国的黄昏里》,就是我父母亲 1949 年他们那一代人,那也是我在场的没有缺席过的当下,是我的那个现实。我正在写这一本的话,是说这个世界要翻过去了,1949 年之后就是民国的黄昏了。因为在共产党的历史里,这件事情是需要赶快翻过去的,在台湾的台湾意识、本土意识作为政治正确的气氛里,他们也恨不得赶快把这一页翻过去的。

我今天在写作班也讲了,别想这么快翻过去。我们这些人还在呢,我们还看见,我们还记得呢。就是我们要把它写下来,这个写的很慢,每年希望专志凝神能推进一点。但是《刺客聂隐娘》给我打断掉了,进入到唐朝世界,可能唐朝世界也是一份土壤和见不到的养分吧。

Q:您刚才说到了您在和人大写作班的学生交流,因为朱家在台湾也会扶持提携很多青年作者,想知道在您和大陆年轻写作者的交流中,有没有感受到他们和台湾青年作者的不同?您有什么直观感受吗?他们困惑的东西会不会不太一样?

还有一个问题是,您说到您最近在写《在民国的黄昏里》和《只有一个人的叛市》,您之后的写作计划是什么呢?

朱天文:写作计划要写到什么时候我也不知道,眼前是先把纪录片拍完,明年底要交片。然后尽量希望一天至少有 2 个小时专志凝神进展在《在民国的黄昏里》,现在在写的是《只有一个人的叛市》,多少有点进展。所以现在是先把纪录片拍完,后年才能够再继续把《只有一个人的叛市》写完。

至于说年轻的作家,我非常欠学,因为我到这个年龄精力有限,时间有限。在阅读上我往往是,比如年轻人的作品我会比较仰赖于有人先帮我筛一遍。我就先不急着看,已经很多人说我时间管理有问题了。在这上头很多我会去重读,我把自己会不断重读的书叫做奶嘴书。

说到重读,我觉得大陆编辑水准比台湾好,编书的水准非常强。有一本《重读》的书是理想国出的,是唐诺的。他在台湾出的是《在咖啡馆遇见十四位作家》,可是到了大陆出简体字版的时候,编辑就大胆的改了一个题目叫做《重读》。就是重新读,这个观念就是很多书,你说经典也好,其实是需要你一读再读的,你十几岁读它,二十几岁、三十几岁,在六十岁时间有限的情况下,你重读经典,会非常的不一样。因为你的历练,你的阅读经验都不一样,你再看它的时候,所谓经典是经过时间不断累积下来还存在,它里头是有东西的,是经得起大时间的筛选的。

所以我现在在时间管理有问题的情况之下,会对和我相关的东西会重新再读。对于当下年轻人写的东西我会接受朋友的推荐,比如唐诺、天心,我会先通过这些人帮我进行一个筛选。天心他们都做评审,我做得太慢了,所以我一切评审不接触。天心做评审,她说这个很棒,很好,她说好的我就会看。所以这种情形下我对年轻人的东西非常欠学,也读的不够,所以还无法回答你的问题。

Q:您提到了“奶嘴书”,想问一下您的奶嘴书是哪些?

朱天文:卡尔维诺的任何一本书。最喜欢的比如说《为什么读经典》或者《给下一轮的太平盛世》(大陆版书名为《新千年文学备忘录》),你随时打开来看它的任何一段都非常精彩。列维斯特劳斯的每一本翻开也好看,最喜欢的是《忧郁的热带》。

来自 豆瓣读书

Q:您《在民国的黄昏里》说了您想写您见证的半个世界的台湾,您的父亲写的《华太平家传》也是写您曾祖父那一辈下来的故事,您这个作品是对他的作品的继承吗?还是有别的关系?

朱天文:我继承不了。他写了 55 万字,我继承是不是像续《红楼梦》那样?那根本写不来的。所以就是我自己写我自己的,《在民国的黄昏里》只能写我看到的。其实父亲写到曾祖父辈的故事,或者更早,等于是中国现代化的开始,带着西方文明跟着传教士进来的,整个 5000 年来的大裂变,所有仁人志士站在各行各业各自所能上想办法对中国现代化的事情来回答和回应。

父亲等于说用他一个小说家的身份在回答这个,他做到了他的极致。我没有办法写他那些东西,他很多也是听他曾祖父讲的,听他祖母讲的。我其实就听我父亲讲的以前他的那些只能作为一个土壤一个养分,无形中会化出什么,我看到什么,只能写我看到的,这上头继承的是他的那个精神吧。

Q:您比较追求客观准确的写法,追求比较细致的写法,但您也说写不过“当下”,您看到自己的文字会有一种心理落差吗?怎么处理这种感觉,您觉得比较好的文字是怎么样的?

朱天文:没有比较好的文字,因为每一个文字或每一次的语言都是因为内容而发。

文字我觉得就是不管什么流派或者后现代或者种种各式各样的写法,因为写法你成了一个派别,或者一个主义什么的。我觉得无非都是说这个作家觉得以前所用的,比方一个矿山,你在里面挖这个脉,你觉得你以前用的东西挖不到脉了,或者有一个新的状态,你就会想尽办法要对应这个新的状态,要去挖那个挖不到的东西,或者越来越难挖。当你开始讲故事时,题材很多,用很简单的一种文字语言,材料都可以处理,可是越进去越难。最近比较常讲的就是低处的果子都被摘光了,那是容易的,大家都摘光了,现在你还想要摘,就是连爬带跳的才能抓到那个难的东西。

因此就是说你必须要找到一个方法去把新的矿脉给挖出来,裸在外面的题材差不多挖光了。要想尽办法去挖那个矿脉你就要想尽办法找一个东西。我觉得语言跟文字是因应着这个而产生的,而不是说弄成一个什么东西上去,那你也挖不到的。所以没有什么是最好的文字或者是最好的语言,而是看你想要表达的那个东西,找到一个最合适的容器,很多时候是失败的。可是你一直做,做到某一次你好像之前的都是在操练,到那一次的时候,达到了一个最好的容器了,你找到那样子的语言和那样的形式恰恰好,跟你要表达的内容是非常恰如其分的,这不是凭空发生的,这可能是你写了好多失败之作。因为你并不愿意重复写已经大家都晓得的,你赚很多钱名声也获得的那些东西。你总想要试图的往前走一点点,可是往前走是有失败风险的,但是你就是很执意的一直在做,最大的回报就是在这儿。当你做到某一个时刻恰恰好,里头外头都这么一致的时候,你自己就非常开心了。

Q:您除了写作之外还做了大量的编剧工作,您在做编剧工作之后再进行写作的时候有没有一种电影感或电影思维在指导着您?您在写作过程中怎么和电影那种艺术形式相处并进行写作的?

朱天文:如果说相处的话,其实今天写作班有一个人也问了,他说他很多编剧朋友本来是写小说或者写什么的,后来去做了编剧,编剧是另外一个世界,获利往往也非常大,跟你在这边老老实实写作差距很大。所以当编剧工作做久了之后,当他要回来写小说的时候,他发觉没有那个语感了,我们说的那个触感,那个触感没了。

某方面来说,你去做编剧了,而且做多了笔是会写坏的。所以当你作回来写小说的时候会发现小说已经不认你了,所以对这个要充分自觉。意思就是说,去做编剧,不管电影的或者是别的,甚至你心里怀抱说,我希望写这样一个东西,一个粉丝特别多的题材。所以开始写的时候已经心有别志了,他希望这个东西写出来可以被立刻拍电影或者网剧什么的,某些方面那已经是另外一回事了。如果在这上头做的话,我觉得那个语感和手感其实没有了。这个我觉得要充分自觉。

至于说你说电影里有没有影响到写作?好比刚才梁鸿老师也讲,是不是蒙太奇剪接的穿插,或者是不是特别有现场感、影像感,我觉得这些都非常技术性,我觉得不在这上面。电影的影响比较是可能一时也见不到在你的小说作品里发现。我也在写作班讲了,其实人的一生只能实现一种人生,就像我刚才讲的记忆,只想打造一根完美的手杖,这是一个隐喻,可是每一个行当都有每个行当的专业,是需要你花一生的时间去做才能做到那个顶峰的东西。

你做到那个顶峰大概一生也就结束了,但是你的满足也在这里头。所以人一生其实就能实现一种人生。这种人生比事业更彻底的是你的职业,那是能够实现的,因为是你爱的,你有热情的,这样的人能实现这样的一种人生已经是了不起了。

《刺客聂隐娘》剧照 来自豆瓣

可是做电影,因为我自己也参与其中, 17 部电影全部都是侯孝贤导演的,其他的作品我也不写,因为我写自己的作品都来不及呢。所以选择只给侯导写,但是给他写的合作方式也太特殊了,不能成为剧本范本,如果成为剧本范本那会成为一场灾难。所以不能成典范也不能做范本的情况之下,你参与的电影工作就是跟一个顶尖的电影作者,而不是一个电影工业下的导演。电影工业有专业演员,有专业的服装美术设计,每个都是专业的,大家在一个专业分配之下一起工作,是工业的。其实台湾很难一起达到像好莱坞专业水准,常常是半手工业的。或者如果你走另外一条路,像侯导演他们更像是手工业式的,是打造的工匠式的。这种合作方式又是作者又是工匠技艺,我本身参与其中,参与其中不是在那边写什么剧本,最大的贡献就是长期讨论剧本中,怎么去激发你不同领域的对手,那个讨论才可以出来一个非常好的东西,最后才是一个执行蓝图,完全是因为是侯孝贤导演的关系。

所以你参与当中所获得的这种影响,我觉得不是技术性上的,而是一个根本上的,基础上的,人一生只能实现一个人生。我觉得我好像实现了两个人生,是这种根本上的一种获得,这是我最大的获得和影响。


题图和文图为 “21 大学生世界华语文学盛典” 活动现场图 由活动主办方提供

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