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从东北到上海,从生活到写作,作家金宇澄讲述他的过往 | 访谈录

文化

从东北到上海,从生活到写作,作家金宇澄讲述他的过往 | 访谈录

孙今泾2018-09-10 14:43:48

“作家的世界其实很狭窄。”

金宇澄的代表作来得晚。第一部长篇小说《繁花》在 60 岁写成。对这部小说,评论界不吝赞美,认为它超出了当代小说心理描写和全知视角的惯用技巧,把人和事“当作风景来写”——只是听他们说,看他们做,一览无遗,去除“第二层含义”。这种写法既能在古典小说里找到传统,又很时髦。

《繁花》的语言,与其说是方言,不如说是对方言和书面中文的重塑。译者感到头疼,金宇澄感到满意:“表明这本书只是写给华文读者的,对我是很高级的表扬。”

这与另一些中国作家的看法相反,他们渴望受到英语世界的认可,努力寻找典型中国故事,把语言的表现力交给翻译。他们还热衷凝视乡土。村野乡镇盛产现实感,也能异常魔幻,是文学奖的常客。

备受推崇的城市书写不那么常见。上一部关于上海的经典小说还要追溯到 1996 年,王安忆的《长恨歌》。《繁花》写了沪生、阿宝、小毛三个普通男人,在 1960 年代的上海度过了不太顺畅的青春期,小说的另一部分,金宇澄呈现了他们在 1990 年代上海的遭遇,事无巨细。

《繁花》的初稿是在上海人聚集的网络论坛上连载的,这段轶事增加了作者老来成名的幽默感。金宇澄全然接受了“网络连载”的写作样式,一点不觉得作家的独立性会受干扰。他指出,在网络时代来临前,早期的小说常就是连载的。“极奢侈的享受”,连载不仅让他更有写作动力,还额外领教了读者的“藏龙卧虎”。参考读者的反馈,金宇澄在成书时修改了“绍兴阿婆”的命运,让她多活了几年。

2012 年,这部经常变动人物姓名的初稿被改成超过 30 万字的长篇小说,刊发在老派文学杂志《收获》 的长篇专号(秋冬卷)上。2013 年又经历了数度修改后,成书。

《繁花》拿了不下 10 个文学奖、小说奖和年度图书奖。有“百科全书式的作家”之称的阿城认为自己发现了一位地图式的作家,他期待金宇澄写更多,直至上海全部展开,像巴尔扎克《人间喜剧》里的巴黎地图。导演王家卫觉得自己读到了上海的《清明上河图》,他在 2014 年买下了电影的改编权。随后《繁花》又被改成评弹和话剧,尽管这类改编多少都丢掉了小说中难得一见的自然主义风格——阿城将其描述为“看起来好像没有什么价值观,但那么有力量”。

《繁花》改编的话剧在上海、北京和杭州上演。

金宇澄起初认为,只有出生在 1950 年前后的人会喜欢这些故事,它们气息久远,充满不清不爽的当年“暧昧”。2013 年在上海书展首次签售,眼见排队的年轻人很多,他才松了口气。“他的粉丝很多的。”今年 8 月上海书展,一位维持队伍秩序的工作人员说。金宇澄此时正在中央厅签售三本新书《碗》《方岛》《轻寒》。他在扉页称呼年轻的读者为“小友”。

金宇澄为三本新书题写了书名,绘制了封面、自画像和插画。插画有的直接印在书纸上,有的手工贴上,多是版画风格的。这是从《繁花》单行本就开始出现的做法:内页的插图和书名的题字都是金宇澄式的。“在电脑时代,这些手工元素是很少见的吧,我们曾经的小说都是手画封面、版画插图,联系非常紧密。”

金宇澄没有学画的经历,但这两年他对此非常着迷。他的热情部分也得益于如今的名声,光是今年,就受邀举办了三场画展。

图片提供:文景。摄影/ 成昱臻

金宇澄的写作始于 1980 年代。和当时大部分文学青年一样,他认为自己受到西方文学的影响。他参加了上海作家协会首届青年创作班,写了一篇关于年轻人与死亡的小说。小说中打制棺材的年轻人并不了解,眼前一口闲置的棺材,日益开裂变形腐烂,却是所有老人的归宿。在今年 3 月一项文学奖的开幕式上,金宇澄受邀谈谈他开初的写作,重提了这个故事,这篇小说也被收录在新出版的《方岛》里,题为《风中鸟》。

和《繁花》不同,《风中鸟》,以及《方岛》收录的大部分中短篇小说都关于一段东北往事,带着东北地域的口吻特征。

1969 年,金宇澄离开上海,去东北嫩江落户,一直待到 1977 年。他分外思念上海,但东北这段经历对他依然重要。短篇小说《不死鸟传说》写一个上海女青年整日用上海话念“三轮车”。《譬喻》的年轻人因为被治坏了脚而高兴莫名——这便可以“病退”回沪。那时的金宇澄已表露出对于细节和八卦的格外留心。

1992 年,金宇澄出版了《迷夜》。《迷夜》收录了新书《方岛》《碗》《轻寒》里的部分小说,没有引起反响。从 1988 年开始,金宇澄进入上海市作家协会机关刊物的《上海文学》工作,在 1930 年代匈牙利建筑师邬达克设计的“爱神花园”老楼里编辑稿件。楼梯呈螺旋状,走道狭长,他在三楼两个大间里,坐过多个办公桌,壁炉架摆满了从他出生年份 1952 年起出版的布面烫金合订本。

长时间的编辑经历,事后被追认对金宇澄近年来的写作产生了重大影响:他了解写作的“基本面”,更有效地建立起一种独特的叙事方式。另外的事实就是,他把大部分的时间用来读别人的小说,写得少了,或者写了也并未刊发,或者依旧是没有反响。

如果不是因为《繁花》带来巨大名声,得以再版过去的作品,人们很难注意到这位身居幕后的编辑一直断断续续地在写,来回地修改,即便一时还没找到最适合的表达形式。

2006 年初版的《洗牌年代》在 2015 年再版,里头有不少《繁花》原型。2017 年出版的《回望》是分不同时间段写成的。有他 1990 年代就写成的父亲母亲的故事,几年前他又根据父亲的书信、读书笔记增加了新的章节,还有很大一部分来自于母亲多次拒绝后终于完成的详尽口述。这些内容包含的讯息有“局部不一致的痕迹”,但金宇澄并不在意。

“人与事都不必完整,可以零碎,背道而驰。不必为一个结构写下去。对固有的记忆提出疑义。凡不必说的,可以沉默。”金宇澄在《洗牌年代》、《回望》的后记《家书》里都这样写道。这大约可以视作他理解的“好的写作”的一部分。

另一部分是如奈保尔说的,“我写我不了解生活的时候,我其实不是在写小说,我是在写童话”。好的作家不是什么都能写的,作家的世界其实很狭窄。

我们和金宇澄的此次访谈在上海书展附近的一家酒店咖啡厅里进行。出场时他是一副黑衬衫、黑墨镜的打扮,难得笑笑。不过用“酷”形容大约有点困难。他模模糊糊的表达里带着精明。嘴角和眉毛习惯上挑,也极持重,像一只老猫。

图片提供:文景

Q = Qdaily

J = 金宇澄

那时候的作者和编辑,都希望能够改变小说的生态

Q:读《方岛》,感觉细节又具体又暧昧。一方面很难形成农场生活的具体画面,另一方面对人的迷茫状态又深有同感。很像《喧哗与骚动》,或者《都柏林人》这样的小说。不知道你在 1980、1990 年代的写作确实有受他们的影响,还是刻意地想隐去具体的东西?

J:八十年代的作者,都热衷于探索叙事方式的审美,确确实实是一个极大推动,这代人之前受苏俄文学影响很深,在 1990 年代前的这段时间里,受先锋文学的冲击,每个人对文本、语言都非常自觉,在审美上做最大的尝试,肯定是一时的风气吧。所以再读这些小说,我自己都说不清楚,究竟当时受到什么具体的影响,是不是从具体的阅读到写作所产生的某种呼应。

但确实是意识到了,人最重要。人的关系、人的状态,都不在那种过去的叙事方式了,清清楚楚。哪怕写风景,都带有个人的特征,经过个人的过滤。

Q:八九十年代的写作者想要更实验性的写作,可能每个人选取的参考文本或者喜欢的风格都不一样,你当时有什么倾向?

J:时间太远说不太清楚,肯定是看了很多,比如最重要的《外国文艺》和北京的《世界文学》还有《译林》,最快速的写作样板。另外的一拨,是比如《当代探索小说选》《现代小说选》《法国新小说》等等。那时的漓江出版社、上海译文出版社……这代人都是受这些读本的影响。

有些痕迹会特别清楚,像马尔克斯,影响了大面积的写作热,也有像福克纳,美国小说。我个人情感上,觉得还是欧洲小说的影响更大一点。像米歇尔·布托的小说《变》,也是最早进入中国纯文学阅读范围的书,整个是用第二人称,仔细描写物、物品、实际是写某人在巴黎和罗马两边跑的故事,在巴黎有一个女人,在罗马也有一个,整个小说写旅行的情况。第二人称贯彻始终,非常有特点,详详细细描写火车上所有具体的场面和细节。当然我也喜欢《交叉小径的花园》(博尔赫斯)这些。

不能说看了书就会写得对,实际还是结合了你原有的基础,内里会有无数变化,表现上如何,就难说了。阅读是一个催化剂,会引动作者的经验,引动过去北方生活的某些契合的部分,角度上、颜色上、心情上。

Q:记得有一篇里,人物在麦田、玉米田边走的场景,反复出现了好几次,看起来你特别希望在结构上做一些实验。

J:这是当时特别想要一种抒情,用了一种抒情方法,突出有个性的叙事节奏,不是那种“老现实主义”的办法,是往内心感受走的办法。

Q:当时对您来说,故事是重要的吗?

J:故事……实际上一直很重要,但不让它全部表现出来。因为往往是越讲得不清楚,可能越丰富,很早就知道这个,主要是我一直不大喜欢面面俱到的小说,到现在也是。每一个读者其实都会创造自己的空间,更别说现在读者那种越来越聪明的理解力了。

当时是整个大范围都非常积极。当时我给《收获》的稿子比如《轻寒》这种小说,我从不担心编编辑会看不懂。记得我的责任编辑肖元敏老师,还提出了几个具体修改的意见。我一看这几处修改,就知道她完全看懂了,具体指什么现在已忘了。我是说那时的编辑与作者都非常同步,非常的积极,在一定意义上,作者和编辑都有某种生机勃勃的希望,希望能改变小说的生态,小说的叙事方法。双方非常相通。这种热情现好像完全退下来了,他们中好多人现也已经退休了。

Q:是因为当时有一个很明确的目标?过去十多年里的那种叙事,现在都不想要了?

J: 1970 年前后整个的十多年,是完全荒凉的,没什么东西可看。就等于到了文革后期,本来都穿人民装,突然一下子这么多花花绿绿的衣服出来,道理一样啊,实在太闭塞了,因此这才知道文学有无限的广阔。当时到了 1990 年代这种积极为什么又回落下去?让你封闭十几年的状态早已经没有了,时间长了,激情也就皮了。或者说是当时的积极阶段实际也就是一种不正常,等于一个饿久的人,吃什么都好,真的到最后每天可以随便吃,也就会回到正常状态了。很难说清楚。

Q:写作班在当时是一个什么样的存在,我看朱伟《重读八十年代》里写的,陈村、余华都参加过,您也参加过写作班。

J:上海作协举办的第一届青创班在 1986 年三月。二十七八个人,通过每本杂志推荐,认为投稿中有哪几位不错的,就推荐到班里。三个月的时间,组织参观,听各种讲座。比方参观提篮桥监狱,精神病院,看“过路电影”等等。结束时交一个小说。最后的两个礼拜,把我们弄到宁波宁海山里的一个招待所。

孙甘露在入班前就写了《访问梦境》。有些同学一时写不出,干脆爬山喝酒,我有点压力,希望写,最后真的写了《风中鸟》,算是一届青创班的三个成果之一,意思是在《上海文学》 9 月号发了三篇小说,一是我的、一是甘露、还有一位殷慧芬,她住嘉定。我和殷是短篇,甘露是中篇。 1986 年秋天。

一共办了三届,第二届也是小说,第三届诗歌。就这么三届。这是作协在 1980 年代做的实事。

文学一定是可以重复的

Q:当时为什么会写《风中鸟》?

J:在那边生活八年,事情多,把它结构为一个个小说……开始部分最纠结,模模糊糊以感觉为契机,以真实内容的第几部分怎么凑在一块,最后被一道光给点亮了,啊,原来这样。尤其短篇小说,需要一个机会,等待灵感。

所谓灵感就是——一个丑陋的旧棺材,对于即将死亡的人来说,就是最重要的归宿。死亡的主题对年轻人,根本不往心里去,却也让他们切切实实体会到死之丑陋。结尾两个老人最后都是捱着不死,意思是拒绝这丑陋,是小说的灵感。先要有这条件给你,就是这口棺材的逐渐变丑,变的过程,棺材被风吹雨打,开裂,肮脏,无论如何却必须完成它的使命,也就有了戏剧性效果。

写《风中鸟》,把自己关在一个地方,没什么地方可玩的,招待所窗外都是大山,逼着你必须把它写出来,换个环境我可能就跑掉了,出去玩了。有压力,每天在食堂里吃饭,都传闻今天某某写了个相当不错的小说,压力好大。可能我就是那种被逼才会完成的人。一个晚上写到凌晨,午饭时开始传说“不得了”,“青创会跑出一匹黑马”。

《风中鸟》收录于金宇澄再版的新书《方岛》。图片提供:文景

Q:这个小说之后,是不是你突然觉得自己的写作不一样了?有一回受邀谈自己年轻时的写作,你举的也是这个例子,它对你的意义是什么?

J:意义就是,作者往往很痛苦,就算写了一个不错的,不可能从此后就没什么问题了。一定意义上说,文学或许是特别苛刻的,不能重复。直到 20 年后我才感悟到,文学一定是可以重复的,但很长时期我认为文学不能重复——比如画图,画一个牡丹特别好,就可以不断画下去,文学是写完这小说就结束了,得重新开始。写一个小说就算是得了奖,内心都是在想,接下来要写什么?怎么保持一个水准?除非一个特别有这方面才能的作者。实际上都是很焦虑很痛苦的,全凭兴趣支撑。

Q:后来你也说“文学一定是可以重复的”,我猜你说的应该是,要写自己最熟悉的东西。不要老去写新的,你可以不停地写自己熟悉的。

J:是。因为我以后接触了很多作者,往往都是某种环境背景里写了几个,就说已经写完了,得去写别的了。但是写别的内容,他往往就走下坡路——说不定,这就是作者脱离了自己最熟悉的部分,然后他毫无感觉地往前走,绕了一大圈,因此所得无几。

如果形容为这是小熊掰苞米,你应该在苞米地某个范围里大吃一顿才好,坐下来吃。对吧?但通常情况是人都很茫然——我既然写过了玉米地了,总不能再写吧,或者五年前我写过了,五年后应该写别的了。但是你一步一步往前走,实际离开你最熟悉区域越来越远,到最后就迷失掉。

所以我说了,“写作原来也可以重复”的话,指的什么意思?一个作者说已经写了几十篇小说,很简单——我说别人都很简单——你写了这些小说,回过头来看,里边有哪几篇是得到读者关注的,上过选本得过奖的,哪几篇从没人提起,写了像没写过的?这个评定,就划出了你的范围了。比如其中有三篇,读者、论者都说好,实际就是划清了你最擅长的范围。其他的小说,发了像没发过一样。那么这些小说和内容和区域,以后就不要去碰了。对吧?你得回到被赞誉的这三个小说范围里来,这块地,就是你的了。为什么?第一是,看你写那么好,大家都说好,但你自个呢,说已经写过了,要走了,怎么可以?你试试看。比如说我,再过几年再去写一个棺材的,写出来肯定不一样。当然我没试过,但我相信这个。

Q:你不止一次表达过,你是一个很看重读者反馈的作者。但根据反馈去判断自己擅长什么,真的可行吗?比如说新出的这三本书,其中有好些曾经出版过,因为种种原因,没有反响,但这次出版我相信反响会比之前大。

J:你相信吗……(停顿)因为什么道理?

Q:至少有兴趣看的人会更多,你的名声在。不觉得吗?

J:这是有的,另外是事隔多年,新的读者产生了,他们没看过。我自己整理这些旧东西经过了选择,以如今的眼光选择,我觉得当年还是写得挺好的。

我刚才说了,后来也就离开了这个北方区域,在兴趣和情感上,其实我对这一个区域是非常排斥的。我跟迟子建都说了,她写的东北怎么就这么美?我这地方离她最多几百公里吧,印象中那地方一直就是一片阴冷、一片灰暗。离开它以后我再也不愿意回去了。

当然迟子建比我小十岁以上,她说是根本就不知道嫩江是这样的环境。她是在漠河山里,要淳朴很多,是在中国地图的鸡冠顶上,嫩江是在公鸡眼睛、公鸡的眉毛的位置,本土乡村和一个大型苏联设计的农场,是完全不一样的水土。

悔恨是很复杂的,就让你无可适从

Q:在你的小说里,几次提到东北。比如《繁花》的姝华去了东北,其实是很惨的角色。新书《方岛》里有一篇小说《欲望》,写一个年轻人想回上海,脚瘸了也很开心。《不死鸟的传说》随口说的一句上海话就让你“思念上海”。当时在东北,让你觉得最不能忍受的,反过来让你最想念上海的东西是什么?

J:简单原因,是城乡的巨大差别,生活方式的巨大差别。人最好是往高处走,往低处走是什么感受?我如果本来就活得糟糕,到农场说不定立刻就喜欢了。

当时的生活,降低了几个等级,而且没尽头,我不知道是不是还能回去。生活点点滴滴都和上海完全不一样。比如代替抽水马桶的是一个坑,冬天蹲着能看见下面的黄色冰块,清理它就是用洋镐大力刨开,溅出爆破一般的黄色冰雾,不是按冲水开关就消失的。

半军事化的集体,当时中苏关系紧张,半夜常被拉起急行军。很不喜欢这种紧张的集体气氛,自由散漫惯了,接近部队的节奏,心理上就很难忍受。不是思想好不好,是很难适应,白天必须把被子叠得四四方方,一点皱纹都没有,你砌墙、装窑累得要死,也不能躺在床上休息,确实受不了。可是这种形式,真有很多人喜欢,是无可厚非的,表明了人与人的差别吧。比如说,你务农了还得军事训练,还得上操,也是有些朋友的最爱,个性的问题,我很难接受这样,所以说为什么西方有雇佣兵制度,是懂得人性一种考虑,雇佣兵都是高价招募,这世界上,真就有这一类喜好的男人,真心愿意这种高强度生活,每天天没亮就训练。

这不像插队落户,你和老乡的关系好,几个人,可以自己说了算,想休息也行,今天不想种地也可以。农忙到天黑还不能回来“树木站岗,烟囱放哨”一个不留。这都是特别不爱的细节。所以在《碗》里写了,有些更敏感的人,从上海到达农场的当天,连夜就跑掉了,立刻有人去追,即使是冰天雪地,也得抓回来。人和人就是 这样的不同,如今,我们的个性越来越细化,但在当年,生活是非常粗鄙的,非常整齐划一的,当年有不少同伙过得有滋有味的,从班长到排长做到连长,但他们的喜欢,不能代表我。

只有一个好处,因为突然把你投入到这么一块地方,回头来想想上海的城市生活,等于你在城里面有个漂亮的女朋友,突然什么变故离开了她,离她几千公里,越来越觉得她漂亮,经常半夜想她,但是对方根本没感觉。而你觉得一点一滴,她越来越清晰。越来越让你觉得是一种非常复杂的甜蜜。

因此可以这么说,如果没去东北,我不会写出《繁花》,《繁花》写的那个年代,我只是短期的几趟探亲,根本就不在上海。好处是,因为大集团的农场,因此认识了各地各区的青年们,短期回上海,可以去原来不可能去的地方,去到处串门,发觉闸北原来有那么密密麻麻的街道,有这样的老火车站,有南市的十六铺难忘的大杂院,大自鸣钟老弄堂,杨浦区或南市的特点……是因为我跑来了东北,反让我更了解了上海的细节。

金宇澄为《繁花》中的人物手绘了地图。地图已被制成手印版画。图片来自印物所网店

最后,这批人基本都返回了上海,有少部分同龄人躲避了“上山下乡”,我八年在北方,他八年还是在上海,我反过来看他们,也会感觉到他们视觉的狭隘,因为没经历那么多的复杂变化。究竟是离开的好,还是拒不离开的好,我真实的感受是很难判断。

有记者问,当时八年在外,有没有悔恨。我在《碗》里回答,肠子悔青也没有用,我的悔恨是,当年可以拒绝这种动员,打死我也不去,说不定就留下来了。确实有百分之一百分之二,托病留下了,即使居委会天天在家门口敲锣打鼓,就是不走。我怎么就这么傻,立刻就答应,迁户口就北上了。但是等到八年后回来,看看那几个没下乡的同伙,一直是在冷冷清清的里弄工厂和弱智少年等等上班八年,眼看这帮人热热闹闹回来,会不会有悔?这是很复杂的,像哈姆雷特的生存还是毁灭……怎么说呢……

Q:回到上海之后,那个上海跟你当时在东北非常想念的上海差别大吗?

J:想象中总是更丰富。我回来是 1978年。是办病退回来,等回来了,差不多立刻全部知青大返城了。当时都千方百计想回来,一些有办法的人早就回城了。我的情况是回来挺好,这因人而异,有人回来就发现,家里都没地方住了,比如哥哥姐姐结婚什么的,个别人其实就是不愿意回来,上海当时房子特别紧张。

Q:之前你和陈冲拍过一个短片,谈论七八十年代的上海。陈冲是比较典型的,像现在人们讲起八十年代那种怀念的感觉,但你呈现的状态很淡漠,觉得那时候其实也没有那么好,觉得天是灰蒙蒙的。

J:有一次看郭博(郭沫若儿子)拍的上海。黑白大摄影集子。我看了好久,总觉得上海的街道怎么这样怪?后来才发现,当时整个城市建筑没有空调外机。现在眼光去看过去,总觉得过去的简单,甚至有点荒凉,仿佛沉睡不醒的旧,细节部分的马路,很多小路是石子路,不像彼得堡讲究的圆石路面,我记起了上海那时候的碎石路了,经过那么多人走,还是高低不平的,上海话叫“弹格路”。

还有就是路旁常见的马桶,现在几乎看不见了。看到前几年长乐路襄阳路一个住户的意见,说什么时候我们这个老房子可以拆?这辈子让我享受一下抽水马桶吧,倒马桶我倒了一辈子了……所以我有点怀疑盲目的怀旧,现在把过去的弄堂生活说得那么好。哪有那么好?实际是相当相当简陋粗鄙的。

回看上海弄堂七八十年代的老照片,七十二家房客,那么多的衣服裤子晾在一起,楼下前后门口全是人,你看过潘虹演的《股疯》吗?这是好电影,描写当时上海居民最棒的电影,邻居老太婆说潘偷她家的自来水。种种拥挤不堪的生活,真不是正常的上海生活。我很难怀念这种七十二家房客的状态,按照至今还住在老弄堂的来人说——你们离开了老弄堂,就要保护这样的房子了?那我和你换,你过来试试,我们换。

弄堂应该保护,空间的拥挤,也不是它的真面貌,是因为“八一三”之后,大量居民逃难涌入租界引起的,租界安全,江浙周边但凡中国地界的老百姓、有钱人,全部涌入了租界。石库门房子原本是一个门牌号楼上楼下,为一个住户设计,结果涌进七十二家房客。楼梯上都有人可以睡,过去的滑稽戏有这样的段子,楼梯底下,也是一家人,这不正常的状态,一直延续到现在。

当年我从北方回来,好像上海更小,更拥挤了。北方一马平川,空气也不一样。两地之间的感受非常难以说清,嫩江地区单说风景,几乎接近俄罗斯,白桦树啊,大片的草甸子啊沼泽地,但仅此而已。

长辈、亲戚,要注意他们的关系,听他们讲故事

Q:既然北方甚至都不想回去,为什么重新集结成书?

J:这是两回事,回去是凭吊,关于它的内容,早已留在我的这些文字里了,即使是《繁花》之后写的《碗》,也不是一种返回与否的问题,是一个八卦引动的写作缘起,是我在一个偶然机会听到的传闻——当年有个叫小英的上海女青年,掉在井里死了——这大家都记得——这次却是据说,当年这小英其实是回上海悄悄生下一女儿,回农场才死的,这就是令人惊讶的消息了,大家都记得曾经有个 20 岁就死了的女青年,如今却有这种后续,并且,当这八卦在聚会饭店传说之时,当年生下的这个女孩子,忽然就走进了包房——这就是第二件相当特别的事了。她直接就对大家说,当年,我的母亲生下我,一两个月就死了,这一次,是我得知你们打算集体回去看看,就想跟各位一起回去,我要为我母亲扫墓。这让我深信是一个少见的故事,因此联系了电视纪录频道,跟着大家一起回去拍。

我并没跟大家回去,是因为这个故事,让我重新看待当年的景象,面对这新出现的桥段,人们各自就有怎样的反应和矛盾,这故事是如何开始,又是怎么结束的。这就是非虚构的《碗》的起因,收入到这本书中的第二部分,是附了一个相同题材的小说, 1990 年代发表在《收获》的短篇小说《苍凉纪念日》。这篇过去的小说与非虚构会产生对照,出现新视角,我过去写的一个小说,没想到过了很多很多年,又有了新的内容。读者如果细看,两篇的内容到形式,完全是两回事,但有一个共同的侧面,一个真实的背景。

图片提供:文景

Q:全书的结构读来是很妙的。听你讲了很多经历,很想问一下,你们这一代人有这么多经历,我们这代人的经历也可以说很多,也可以说什么也没有,因为很雷同。如果写自己熟悉的区域,那我们可以写什么?

J:80 后 90 后这代人,相对于 50 后,更多是关心自己吧。无可厚非,是父母养成了这样的习惯。父母从小一直这样说,你就在屋里好好写作业,任何事都别管,你们不大会注意上一代人发生了什么。 50 后这代,是父母根本就不管我们,文革时我十三四岁,父母自个都应顾不暇,你就是到北京广州去“串联”,都不会管,火车不要钱。明天你背一个包去走铁路,跟别人去江西了,不会管。所以这代人特别注意周遭环境,注意会发生什么,包括家里会发生什么,父母会发生什么事。父母说一句话我就在听,就在想,会不会对我家构成什么威胁?这是乱世,前途那么渺茫,根本不知道明天会是什么样,包括我去了东北,大家也都一样,但心里知道父母的状态,非常知道。

我知道 80 后会说,其实 80、90 后一辈人也有特别的空间,但是这两辈没必要比较,是因为悬殊,80 后不会在大学一毕业,一下子低到了一个非常低的乡野去生活,被迫前往。你们的状态相对要自主很多,生存状态也不能比较。我们当时是牵一发动全身,现在这一代,则是相对是缩小到个人的一块。

问题对于写作,就不能这样静止。文学老套的提问我从哪里来,到哪里去?真的关心一下长辈们,听他们说,让他们讲讲长辈的长辈,亲戚朋友们的事情,注意他们的故事和关系。周嘉宁也是 80 后的作家,我们讨论过,她说不大好意思跟爸爸说什么,但她有这样的愿望。文学关注人,就像是一个舞台剧如果有几辈人的背景深度,哪怕淡淡一个身影,我们在台底下看就立体得多。如果只在意前排,我大学的上铺,下铺的人,我的隔壁的朋友,后来出国……是一个平面了。只跟自己的大学、高中同学来往以外,还有什么人可以交往?你找到了小学同学,世界就开阔了。

相比而言,农村出身的年轻作者,自小生活方式和城市作者就有不同之处,他们的生存仍然受到整个家庭牵连,包括整个族群的联系,会有更复杂的亲戚走动——对于生活来说,这都没什么,但要写作,肯定需要对于复杂关系的探究,尤其是你少年时代的环境触动。所以西方作家说源头就在每个人的少年时代,以此为主干,然后再补充。

Q:少年时代如果一片空白,基本就可以放弃写作这条路了?

J:这只是恢复记忆与否的问题。或者说内容被淡化,通过某个契机,突然一下子都点亮了。无论如何,写作是关于人的叙事,关注人的关系,得有好奇,需要了解。如果你真的是一片空白,可以去反映当下的非虚构。即使是普鲁斯特,他躺在床上也不会一片空白,普罗斯特成天在记录八卦,桌面上两个人说什么悄悄话,细枝末节的东西飘来几句,都会记下来,这就是人和城市的味道。

80 后的交往特征,我有感受的是有天几个年轻人说,她们根本是不会在饭店包房吃饭的,都习惯拼桌。这代人的交际就是拼桌,这里坐三个男的,那边两个女的,互不认识,也不搭话,各自却在讲共同的话题,老板的事情,公司的琐事,内容都差不多。但对方一看有两个女的在,就会讲得特别热闹。两个女孩也会讲得很多,仿佛是说给他们听,但却不是说双方想认识,吃完饭,大家就走了。这是不是一种特别有意思的现场。

关于写作,也就是需要这些其实在生活中不起什么作用的、没用的材料。作者的目的就是记取生活中这种特别和特征,如果没这样的敏感和兴趣,可以干别的。小说就是专门收集这些他人觉得没用的材料。


题图来自 David Hockney (有剪裁)

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