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过士行:有生命的人被无生命的东西挑战,异化是永远摆脱不了的问题 | 访谈录

娱乐

过士行:有生命的人被无生命的东西挑战,异化是永远摆脱不了的问题 | 访谈录

晏文静2018-07-04 14:26:12

50 年代出生,80 年代末才正式开始写作,也许是源于过去那些激烈的、无法阻挡的经历,过士行总是对无生命的东西保持警惕。

过士行的很多戏即使在今天看来也是特别的。

与过士行有过多次合作的林兆华导演对他有过一个评价,他说“中国当代剧坛上有一位杰出的剧作家,他就是过士行。我认为我们对过士行的作品还没有给予足够的重视。”

过士行最近演出的一部戏是《帝国专列》。这部戏由易立明执导,2015 年首演,今年 5 月又巡演,讲慈禧在辛亥革命前带着光绪乘火车回东北祭祖。此外还有 2014 年自己导演的《暴风雪》,讲南方一场雪灾;2017 年过士行自己导演的伯格曼剧作《婚姻情境》。除了这些,其他的戏只能看录像。

1989 年起,过士行开始写戏,前三部戏是《鱼人》、《鸟人》和《棋人》,称为“闲人三部曲”,都由林兆华导演。它们的故事关于钓鱼、养鸟和下棋,分别来自于他的爱好和家学渊源。

过士行学钓鱼在 13 岁半。文革刚刚开始,街头上到处贴着标语,红卫兵在四处砸东西,学校停课了。过士行先是狂喜,之后开始烦恼,因为“不用上学,见不着同学。无事可做,无聊极了”。

同院住的小朋友拉着他去钓鱼。他描述当时的感受,在安静的后海,坐在桥下,小鱼竿往水里一伸,忽地就有了感觉,就这样对钓鱼着了迷。

“临水必有茫然之乐,既不知道在什么位置下钩好,也不知道调漂,更不知道用多大的线组,可是把鱼线投入水中就心花怒放,把一天的期待都押上了。只要鱼漂不动,就不抬竿,可以耗上几个小时。”钓鱼成了小孩子的游戏。文革轰隆隆地来,也灌进这样的事情里。

小时候过士行喜欢看小说。但所有的文学作品都被查禁。等到那年冬天以后,才有人把教师图书馆砸了。他听闻后去馆内,竟然在剩下的书里发现了《红楼梦》、《欧洲文学史 (上)》、《莫里哀喜剧集》以及一批俄国小说,第一次接触戏剧剧本。

《鱼人》剧照,来自影像资料截屏

养鸟比钓鱼早,开始于小学二年级。同班的同学养了鸟,过士行也跟着养。他的爸爸告诉他提笼养鸟没好人。第一只鸟被捣鼓跑了以后就偷偷养。

也是等到文革开始学业荒废后他又养过三只,其中一只都训练到能够叼钱。其实后来他下了很多次决心放弃养鸟,把已经养的放生,但总是不由自主又养起来。现在,过士行还在养鸟,电话采访时能听到一屋子鸟鸣声,只在知青下乡的时候中断过这个爱好。

1967 年,中央发布了《关于大、中、小学校复课闹革命的通知》。停课前小学四、五、六年级的学生都进中学开始一边复课一边闹革命,原来中学的学生都发了毕业证去农村。过士行进了中学, 1969 年毕业时大约 16 岁。北京 69 届的学生全到边疆农场工作,过士行去了北大荒。

过士行所在的生产建设兵团在松花江和黑龙江之间。那里曾是湿地,“棒打狍子瓢舀鱼,野鸡飞到饭锅里。”但 1958 年后,湿地的水被排干,垦荒后用来种地。过士行一路往西,去了其中一处开荒点。在那里待了 5 年时间。

他在回忆录里讲了去北大荒和离开北大荒的场景。

去时火车上,大家都哭,平时的“小流氓”也哭。火车一动,哭声是“轰”地一声起来的。因为车内车外成千上万的人突然一起哭起来。大家都觉得可能再也回不来。过士行故意忍着不哭,但火车一开动还是挤过去多看爸爸一眼。

火车到了通县,哭声戛然而止。女生开始吃零食,“男生开始了人生中最肆无忌惮的一天”,抽烟,讲黄段子……过一会儿大家又对这个话题厌恶。火车上上千个一般大的孩子在一起不寂寞,但乱得让人头疼。

对棋的兴趣开始于北大荒。过士行生于围棋世家,“士行”这个名字就来自于史料(《无锡县志》)对其先祖过百龄的描述:“其人雅驯有士行。”他的祖父过旭初、叔祖父过惕生曾创办建国后第一个围棋组织——北京棋艺研究社。

《棋人》剧照,来自影像资料

过士行小学一年级的时候,祖父曾建议他去少年宫少儿围棋班受训,当时聂卫平兄弟就在这个班里。但他对一切需要计算的不感兴趣,只是背那些觉得“好玩的”东西。比如一部电影的全部台词、评书、绕口令、诗词、咒语或者路边变戏法儿的某段念词。后来很多都用到他的剧本里。

1970 年,从北大荒回家看病期间,为了打发在北大荒时的无聊,过士行起了学棋的念想。后来知道聂卫平凭着棋艺从农场调到国家集训队,也想借此离开北大荒。

可是祖父没有兴趣跟他下棋。过士行说,有一次祖父来家里,他去里屋拿棋,出来祖父已经溜之大吉,过士行追出去,祖父已走到胡同口。过士行想着这是谋生啊,眼泪一下子涌出来。“但他们就是这样,宁肯花大量的时间和更有天赋的孩子下棋,也不跟我较劲。”

《鱼人》、《鸟人》和《棋人》之后,过士行写了《坏话一条街》。这部戏由孟京辉导演,用大量的民谣替代坏话成为台词,讲了一个发生在槐花胡同里的“险恶”的故事。

《坏话一条街》的故事缘起于过士行过去所住的街道。1972 年,过士行从北大荒第二次探家,没有报临时户口。灯管坏了,他硬着头皮去居委会。街道主任打官腔,就是不给盖章。不止这些,文革期间这几个街道工作人员还为了强占别人的房子,陷害房主……过士行说,就是这种险恶的街道环境让他二十几年后写了《坏话一条街》。

《坏话一条街》剧照,来自影像资料截屏

开始写《坏话一条街》的时候,他几乎每天都在电话里把刚写的念给止庵听。作家止庵是过士行多年的朋友。止庵的哥哥曾跟着过士行的祖父、叔祖父学围棋。过士行则跟着止庵的父亲沙鸥学过写诗。

止庵觉得“《鸟人》、《棋人》、《鱼人》陆续上演的时候,大家发现一部有一部的特色,都说这很不容易,然而《坏话一条街》跟它们都不一样。”它不再是由一门专项活动演变成一出戏,而是纯粹的‘话’剧,语言本身重新成为主体。”

《坏话一条街》之后,过士行写了《厕所》、《活着还是死去》、《回家》等,到现在总共 13 部戏,11 部已经排演出来,2 部各因审查和审查之外的其他原因还未排演。《厕所》、《活着还是死去》、《回家》由林兆华导演,戏里写到城市变迁、生态变化、老龄化。它们都聚焦社会问题,关注人的尊严如何得不到重视,被称为“尊严三部曲”。问怎么能想到写这些题材,过士行说,这不用绞尽脑汁,就像写《厕所》,变了你自然就会想。

近年,囿于剧院的计划、安排,过士行的戏少有重排的。以致于他自己做起了导演,期间还写了一些小说发在文学杂志上。原因是话剧搬上舞台既然这么困难,不如写书。

2015 年,过士行的文集《我和鱼,还有鸟》出版 ,出版社来约书稿,过士行询问能否一并出版剧本,出版社应允,过士行的剧本集第一次出版。这些回忆文稿与剧本对照着看观者会对两者都更了然。

止庵曾谈起:“士行兄说:‘我曾悲叹文学生涯开始太晚,现在庆幸没那么早,没开悟就写东西误人误己。’但是他要不被人误还得要靠有人悟他才行。”在名为《如面谈》的回忆录里,他提到:“在一个大家都奔逐于浮躁、功利和温情之间的年头儿,我眼里的士行兄仿佛也逃脱不了他笔下三爷、何云清与钓神的命运。”

他们让止庵想到《庄子》里的梓庆——“梓庆削木为鐻,鐻成,见者惊忧鬼神。”止庵在一本叫做《如面谈》文集里提到,过士行也像庄子那样,把三爷他们看成是道的体现者,他们混迹于群众之中,但与群众从根本上是隔绝的。为群众所崇敬,但不为群众所理解。

止庵认为,三爷与鸟,何云清与棋,钓神与鱼,有着一种互为指喻的关系,他们的命运有共同之处:道被有相当层次的世俗的东西吞没了。

过士行《我和鱼,还有鸟》封面,图片来自亚马逊

Q:好奇心日报

过士行:编剧、戏剧导演

Q:你经常提到“异化”,从最开始编写剧本,到最近几年,你都在提这个词。对你,它好像是一个非常关键的词汇。可否解释一下它?

过士行:这个我觉得是人类面临的永恒问题。你物质条件改变了,你的物质情感充沛了,你摆脱不了这个问题。因为人的本质是生命的载体,人是有生命的人。有生命的人被无生命的东西挑战的时候,这个会越来越尖锐。科技并不能使人幸福,你知道吗。

Q:虽然一直在思考异化的问题,但是落点不一样?

过士行:对,从农业时代到工业时代,到电子时代,到虚拟的智能的时代,它是在变化的,它的对象不同。

Q:异化背后刺激你去思考的那个核心的东西是什么呢?

过士行:这个东西,它是人的一种急功近利造成的。所有的问题都是人自己制造的。人觉得自己很聪明,他利用自己的聪明,做了事半功倍,提高效率的东西,但是越提高效率,后面的问题很大。比如核能,比如转基因。

Q:《鸟人》那儿的异化也是急功近利造成的异化吗?

过士行:鸟是爱好,对鸟规训,让鸟像人自己一样生活。改变鸟的时候,他忘了改变自己。它也有一定的目的,他的目的跟鸟的存在,生存目的是不一样的。跟自然的、生命的本质是逆反的。它在对鸟做文化规训,它在拧巴那鸟。你知道吗?

它这么拧巴这鸟,规定鸟什么是正确的,什么是错误的。鸟哪有什么是正确的、什么是错误的啊。鸟按照本能生活。你把它放在笼子里、把它拴起来,你按照你的要求改变它本能的这个生活,非常违反生命本能的这个。自己对自己也干过。比如三寸金莲,欧洲人束胸勒腰,欧洲人中世纪以来的妇女,她们有的都能被勒得昏过去,就为了身材。

Q:但你自己家里也还养着鸟。

过士行:我也是这样的。人都是矛盾的。我一方面这么做,一边批判。我就对自己家的狗不教育。人家的狗都是打滚、作揖。我们家的狗就是不学无术,随便。

《鸟人》剧照,来自影像截图

Q:如果环境不是这样的话,没有这个爱好会更好吗?

过士行:没有这个爱好,会有其他问题,类似鸟的规训的问题。这个问题,你看一下福柯的著作就明白了。举一个简单的例子,比如时尚这个问题,有时尚杂志,时尚这个问题,你自己去想的话,你个人就突破不了这个。人家有一个背后的团队你是搞不过他的,大部分的人都在看时尚的信息。特别女孩子,纽约时装周、巴黎时装周……好多人都是受这个影响在打扮。为什么老年人不入流啊,他不知道这些信息。时尚就是异化啊。

Q:小时候你生活的环境和现在非常大是吗,在情感上。

过士行:天翻地覆。

Q:生活在小的地方变化不会太大,但在大的城市会有这个问题。

过士行:变化太大,比如过去一个街道,有一些地标的建筑,比如一个饭馆,是过去几十年都不变的。你从小在那儿长大,你跟别人一说,在什么什么饭馆边上,把这个地标提供给别人,对吧。现在你很难这样说,这饭馆大概明年就不在了,就倒闭了,就关张了。你这坐标都变了。比如我以前上那学校早都没了,那些街道都给扩展了。以前的民居都没了,都改成大厦了。

你就会觉得你当年的生活都是真实的吗?你是在这里生活过吗?它会让人心里产生一种没有根,一种漂浮的,一种不确定,这个对人的生存记忆来说是一个很大的摧残。你像巴黎那些地方都是一百年不变的,都是按照大仲马写的《红屋骑士》救玛丽·安托丽特,红屋骑士走的那个路线,现在勘察还是一模一样,都没变,就是三剑客走的那些街道。这种东西它会让人有一种稳定感。对小说、文学创作会有很好的、积极的影响。如果你老变,一会儿就变了,对人的记忆,打击挺大的。

Q:这跟你说的那种异化有关系吗?它是你关注异化的一个很重要的原因吗?可以讲这个是因,后边那个是果吗?

过士行:有有有。我觉得有。

而且很快人就开始改变自己的面目。人类以前都是靠自然选择的,人过去的变化都是很缓慢的,从智人到现代人类,人的外貌的变化是很缓慢的,是以百万年计,或者几十万年计,而现在比如整容、通过基因,人为地改变,将来可能还会按照人的要求来塑造人的外貌。

Q:你小时候生活的区域和现在的区域是不一样的吗?

过士行:不一样啊。我小时候生活的那些街道都不存在了。地标性的建筑也全改了。都是饭店了。特别可怕,我跟你说吧。比如黄山没了,你周围的人会不会觉得,沧海桑田啊,变化太大了。

Q:你最早觉得北京变化很大,觉得可怕是什么时候啊?

过士行:80 年代末?应该是世纪末的时候。

Q:你说的可怕真的是冲击非常剧烈吗?

过士行:我觉得在过去生活的越久冲击越大。年轻的小孩不知道过去什么样他就无所谓。他一位生下来每家就有厕所呢。实际上,我写的那个《厕所》有很多年轻人看才知道过去是这样排泄。

Q:你现在有想写的题材吗?

过士行:第一我要能够感受到这个东西,没有感受,没有触动就不会去写它。现在主要目标是导戏,写戏放在第二位了。最好是剧本原作,不一定是我的。我比较看好欧洲当代剧作。然后有的情况下,国内题材有些小说也具有改编成话剧的可能性。

Q:为什么看好欧洲当代剧作?

过士行:因为他们思考得比较深。他们反映出的人的存在的困境比较深刻,也比较智慧。

Q:最近上演《帝国专列》,你怎么想到写这么一部戏?

过士行:98 年。最早它是一个委约作品,中影集团想写一个东西方文化碰撞的作品。他们给我提供了几本书。其中一本是一个德龄的《御香缥缈录》,这个书提到了很多当时宫廷的在接触西方文明的有趣的事。但是我发现了其中有一个就是慈禧从国外定制了一列火车,要坐车去沈阳祭祖。她要到那儿去,结果这个路上发生了一些事。她写的不是那么详细,但是有些细节可以变成一出戏。

把这个清代宫廷发生的事全部放在火车上,就写了一个电影剧本。这个电影剧本容量特别大。实际上是一个可以拍成上下两集的剧本。他们当时想做那种无厘头的戏,弄成周星驰那种风格的。

我当时没看过周星驰的电影。当时好像是《大话西游》在当年在演。但是我没工夫看哪个周星驰,我也不知道周星驰是什么样,我就是按照我的喜剧的想法去写的,可能还是没有达到要求吧。

电影化还不太够吧,电影拍起来比较麻烦,台词比较多。但是拍成话剧就比较方便。所以后来我就把它变成话剧剧本了。

过士行曾参与编剧过姜文的电影剧本《太阳照常升起》,他在姜文和述平的剧本基础上对台词润色

Q:真正排成话剧还是等了这么久。

过士行:对,先是林兆华找我要剧本。我记不清是 12 年还是之后一年。我就给他了,他说这个可以排成话剧。他就报给剧院了,但是没下文,估计是他们不感兴趣吧。后来大概是 14 年,易立明找我要剧本,说这个他能排,我就给他了。结果他给排出来了。

Q:所以你到现在也没有看过周星驰的电影?

过士行:我看过,我后来看了他的《功夫》,他的功夫确实棒。

Q:你对喜剧的理解是什么样的?

过士行:如果不让人发笑,那就不是喜剧。喜剧嘲讽人的弱点;黑色幽黙则恭维人的弱点。

Q:你的很多戏剧都是黑色喜剧,缘由是什么呢?

过士行:实际上放远一点看的话,它在上世纪五六十年代就已经出现了。它跟我们传统的现实主义有所不同,有很大的不同。讲故事的方式在小说里没有太大的变化,它还是有头有尾的讲故事。但是它给我们一个途径,走到一个非逻辑的一个地方去。它不是逻辑的,它是反逻辑的。

Q:你觉得现在应该多一些什么样的戏剧,少一些什么样的戏剧?

过士行:因为我现在导戏嘛,我观察了一下,现在话剧的观众成分变化很大。以前看话剧都是比我岁数还大的人,后来我这代人比较多。后来我发现我这代人和比我大的都不去剧场。大部分都是年轻人,而且是女观众比较多。你可以感觉到他们受教育的程度比较高,知识分子比较多了。

因为观众成分不一样了,我们现在的戏再像以前那么浅白的话,我觉得可能就不解渴。因为他们来剧场来寻找什么呢?可能他们不完全来寻找娱乐的。我看大部分还是找出思考的意义啊,什么的。我觉得是这样的,现在的戏的哲理性可以加深一点。

对于我自己。就是可以写得更大胆一点了。像林兆华戏剧邀请展,国家大剧院柏林戏剧节,还有其他院团搞的艺术展,就是国外的一些一流的演出团体,这些东西会打开观众的视野。以前看戏有一种模式,比如写实性比较强的戏,故事性比较强的戏。现在这个已经被打破了,观众可以接受。所以今后的戏剧创作可以更大胆一点。

Q: 之前深圳当代戏剧节做过一个青年导演论坛。我看到有参会的人说,当时会上大家聊各自的创作困境,很多导演不约而同说自己经常想要不要放弃做戏剧。

过士行:做戏剧最大的问题就是很慢,很多都是赔本的。

有几个原因,一个是资金的投入,现在票价已经很高了。制作单位想要挣钱都很难。创作人员的稿酬、租排练场的费用……还有演出的时候,剧场几乎是要拿走一半的钱。你还要负责宣发的费用。戏剧不像电影那些有那么高的费用。所以媒体、写文章的人他就不愿意给你写你知道吗。这个你把这些费用算上,演出 30 场以上才能慢慢收回。但演不到这个场次就换别的戏了。所以剧场不是私人的话,国家应该有一些补贴,变成公益行为。这样制作团体付给剧场的租金就没有那么高了,就能缓解它的压力,剧目、演出就能多一点。

还有一个是现在制作成本很高了。很多制作都比在国外制作高。为什么呢?这个我觉得是跟垄断有关系吧。你比如说,你进一些个有竞争机制的东西,费用就会下来吧。现在北京有一个情况,就是制景已经挪到江苏去做了。河北已经不让制作了。他说有这个噪音、污染之类的。以前北京就有制景的工厂,后来搬到河北。又从河北搬到江苏。搬到外地去,你从那儿制作完再运过来,成本就会上升。

Q:最近有什么值得分享的东西?

过士行:篆刻。我很敬仰这个事。但是我以前没试过,因为不得法,我刻不动它。但是后来我发现人家有的女孩都能刻,我就在琢磨,这个不完全是手劲的问题,还是我不得法。现在有视频不就方便了吗,我看了一些讲篆刻的视频,在刻的方面解决了一个问题,就是怎么下刀。但是它会手滑,它会失控,他会刻坏了。

另外还有一些技术问题,怎么写稿上石。你先拿毛笔写出来,贴在那个上面,你得刻反字啊。字印出来才是正的嘛。这个得需要一点时间,你才能改变你那个写字的习惯,因为你是用刀写字嘛。看前人、名家的那些篆刻,你会觉得有点鬼斧神工,他们怎么刻得那么好啊。

Q:它的乐趣在哪儿?

过士行:我觉得总结出来,第一,这个是一个排版的乐趣,设计的乐趣。一般情况下就是四个字。还有的闲章,就是十几个字,这些字怎么安排是不重样的,不能每个字都是一个字体嘛。对吧。字体、大小,字与字之间的关系,它需要一个排版的平面设计。有一个设计理念在里面,它也是一种创作。它有一种设计的创作的快感,这是第一。

当你在刻的时候,这个刀跟石头发生关系的时候,它又有一种劳动的乐趣。你想你把一个什么都没有的石头,表达你那种创作的理念。你的设计图样,它还有一个工作的乐趣,变成现实,这个劳动的过程是有快感。你拿刀在这个石头上滑动的时候你有雕刻的快感。

第三个快感就是印刷的快感。你在外面印刷什么的是很麻烦的,但是这个你把它盖在一张纸上,就等于有一个发表的快感。而且现在又有朋友圈了,以前你不能见谁就给谁看一眼吧,你得多少年才能把这个信息传达出去啊。你现在发一个朋友圈,别人分分钟就知道他又印一个戳,对吧。所以,它还有印刷的快感、还有展出的快感。所以等于是它在很多方面都可以满足你。

《帝国专列》剧照,来自豆瓣

Q:你在一篇回忆文章里写对钓鱼的痴迷,当时写“我渴望有一天有了自己的住房的时候,一定把卧室布置成芦苇丛,床就做成渔船模样,屋顶画满星斗。”这个后来你实施了吗?

过士行:没实施,因为那个时候我没房子,我住在我岳父家。那时候我就想我自己有房子的时候,我会这样做。我自己有房子了以后,我发现这很难。因为这个装修队把那房子弄成四白落地就已经很麻烦了。这可能是一个费力不讨好的事。因为我养蛐蛐儿什么的,我们家一到冬天人家就说跟进了坟地似的。我再弄一个芦苇,可能别人就没法住了。这个必须得房子多才行。

那个时候是钓鱼场地少,所以才想自己弄一个。现在是钓鱼场地很多,所以就出去钓吧,别在家钓了。

Q:把房子装成芦苇丛,这也太奇怪了。你最近还有类似这样的想法吗?

过士行:最近,最近没有。最近把那个蛐蛐罐,用土砸底连续砸了好几十只,就是有一种劳动的乐趣。因为你装修房子动静太大,你给一个蛐蛐罐装修动静小嘛。它是一个泥罐,烧制以后会特别干燥。不利于蛐蛐的生长,所以你得用土给它垫底。

这底不能“暄”,就是不能松,松软的话它会把底给你刨了。(你要)把这个底给他夯实,就是烧制这个罐烧完了以后,你要煮这个罐,煮了以后,你要拿三合土给它夯实了,砸一层黄黄的底,知道吗。这个也挺复杂的,很麻烦。砸完了准备送朋友。我自己用不了那么多。

Q:养蛐蛐跟养鸟是从什么时候开始的兴趣呢?

过士行:应该是 80 年代末。以前小时候养过,不懂,瞎养,后来采访了一些养鸟的师傅,真正的高手以后,开始有目的地想去驯化鸟的时候应该是 80 年代末。

Q:你刚才讲了篆刻好玩在什么地方。养虫跟养鸟的乐趣在哪里呢?

过士行:养虫跟养鸟的话,它是有交流的。它一开始的时候,北京的养虫跟养鸟和南方不一样,南方主要是用来打斗的,你比如画眉,还有比如一种叫黄藤的鸟,这些鸟是用来搏斗的。养蟋蟀也是用来斗的。北京不是,北京有相当一部分人是用来听的,他要听鸟叫跟虫叫。他是想享受自然的这种声音。我是后者。

Q:听起来有一种……心酸。

过士行:有一种苍凉在里头。苍凉在哪儿,自然界啊一直在萎缩。现在楼盘都有绿地的,都有一定的绿地的面积了。以前不是,没有!楼挨着楼,房子挨着房子,顶多有几棵树。你根本就接触不到,你所能听到的都是人类发出的声音,或者是机器、电器发出的声音。这个自然的东西,鸟叫、虫叫、青蛙叫,几乎就听不到了。

现在呢,连自然都在改变,土地开发都开发到农村去了,过去的农田都变成楼盘了。你就更听不到了,所以养这些东西在很大程度上能缓解你的这种神经紧张。你听这种东西,它在声音频率上跟人的生命的频率有一致的东西。你听这些东西你就感觉到很舒服。

Q:你从 80 年代末开始养鸟、养虫,就是因为这个原因。

过士行:对。

Q:为什么这些爱好能够维持这么长时间呢?

过士行:这个就跟上了贼船一样,你上去容易,下来难。它是有瘾的,跟抽烟喝酒一样。因为它老有挑战,知道吧。一遇到问题是你当时没解决好了,你老想着在下一次游戏当中把它纠正过来。有点像打游戏那通关似的。

Q:我有一种感觉,但不知道是不是偏见,是不是只有北京人才会容易迷上这些东西。

过士行:有这个文化的影响。但是北京属于条件比较具备。他弄这些比较容易。比如有一次我到浙江一个小地方去,那儿的人想钓鱼买个鱼钩都很难,他没有这种文具店。

北京有这种大型的渔具店。有各种世界上最先进的渔具。所以说北京是一个集散地,他做一些东西比较方便,这种商业比较发达,你很快就可以办妥。你在外地,他就有点不方便。

但是外地他的人也是对这些东西是感兴趣的。你比如养花,全国各地没有不爱花的人吧,养花的高手,做盆景的哪都有。但是像苏州、上海、北京比较方便,这个技术都在这些地方,你去做这些事情就可以很快地得到指导,买到商品。他比较容易一些吧。

但是现在这些人都被驱散到很远的地方去了,一些花鸟市场也在萎缩。好像不在城市规划之内,这是一大遗憾。将来边远地区反倒会发达起来,有可能。就是你将来想养点花,你就得到很远的地方去了,比如河北你知道吗?就是这两年,清退低端人口。这些人都被认为是低端啊,都给清走了。

Q:你希望了解比较多的一件事是什么?

过士行:粮食问题,我国能不能生产自用的大部分粮食。

Q:你最近一次感到恐惧的是什么?

过士行:我看的信息里面,一个是转基因食品,还有一个是拐卖人口的事比较可怕。小孩突然被人抱走啦。因为本来中国现在生育率就低,人口就越来越少。好不容易现在生个小孩。一个是很难怀孕,另一个就是说生育也需要很大代价,这些孩子都是中国的未来。你都不注意保护,动不动就给摘了器官了,就给弄成残疾了,这样,中国人口这么少,再这么弄下去的话。我觉得挺可怕的。

Q:你觉得最推动这个时代进步的人是谁?

过士行:是商业利润。

Q:你有什么对社会的忠告?

过士行:不要老做急功近利的事,要把眼光放远。我们这个国家和民族需要百年大计。不要就考虑四五年做什么,然后再换一个人上来就变了。你要考虑上百年的发展,包括城市规划……


题图:《帝国专列》剧照,来自豆瓣;《太阳照常升起》剧照

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