新用户注册

完善资料

选取头像

上传头像

拖拽或者缩放虚线框,生成自己满意的头像

头像

预览

忘记密码

设置新密码

这个视去电影院为“最后的抵抗”的人,替你解释走过 110 年的日本电影

城市

这个视去电影院为“最后的抵抗”的人,替你解释走过 110 年的日本电影

刘央2018-04-12 14:24:35

四方田犬彦的新书,和他对这个领域的理解,都值得一看。

一本叫做《日本电影 110 年》的新书出版在即,它是基于前身《日本电影 100 年》,对 2000 年后的日本电影动向加以增补之后完成的增订版。

这本著作是学者四方田犬彦最广为人知的作品,不仅被几家大学选为教材,更被翻译为意大利文、德文、法文、韩文、中文,几经再版。

四方田犬彦在日前的新书发布会上说:“日本电影不是只有黑泽明、小津安二郎,还有串联在名作之间的许多无名影片。”

在 2004 年中文版序言里,他曾过说:“虽然这是一本专门讨论日本电影的书,但我绝不是一个文化民族主义者。”

四方田犬彦新书《日本电影 110 年》

除日本电影,四方田犬彦的著述还包括中国电影,韩国电影,泰国电影,以色列电影。在电影领域之外,他的专著方向还有比较文学、漫画学、记号学,更出版过《论可爱》等文化研究著作超过 140 部。

“他是一位称得上是‘著作等身’的学者。”本书译者、《人民杂志》主编王众一说。

生于 1953 年的四方田犬彦,作为“对电影怀着炽热情怀的一代人”,对电影最早的印象就是“拿起邻居家哥哥的西装扔到座位上占座”的拥挤观影体验。少年的成长时期正值日本电影行业的第二个黄金时期,在 12 岁的毕业纪念手册“最崇拜最尊敬的人”一栏里,他曾写下饰演过“号称世界上第二个拔枪速度最快的枪手”的演员宍户锭的名字。后来,四方田犬彦出的第一本书的封面就是宍户锭。对他而言,“小时候看电影有一个自己非常喜欢的明星,毕生就把电影研究作为自己的事业,这是让我感到非常幸福的一件事情。”

在由新星出版社主办的以日本电影为主题的新书分享会上,讲座一开始,主持人便提醒台下听众务必将手机静音,“曾有一位观众的手机在台下响了,四方田老师就不说话,瞪了他整场。因为在涉及电影时,他是很严肃的。”

他透露自己对中国电影的热情起源于 1986 年在东京放映厅观看的陈凯歌的《黄土地》,在了解了中国第五代导演们的电影后,“正式一发不可收拾。”

每当人们谈及“日本电影对中国电影的影响时”,他会溯源从《白毛女》这一中日合制片说起,强调的是中日电影间的互相影响,提出:“在欣赏电影的阶层性消失的今日,再谈及受谁谁影响的话不会再存在了。在未来的时代,所有的导演或电影,都将成为讨论电影的背景。”

关注中国等亚洲国家的电影,是出于“共同的文化传统和背景”,他相信:“在这样的文化背景之下,我们能够彼此对对方的电影有更深入、更细腻的了解和感受。”

由是,他对目前在戛纳等电影节获奖不断,迎合评委、欧美评论界的日本导演们发出批评,“这是一种颓废的表现。”他强调“本土电影中的文化土壤”,电影中应有“社会环境中非常强烈共鸣的东西”,“因为电影从本质上来说,不是导演或作者的电影,而是演员的电影。”

以中国新一代导演贾樟柯、王兵为例,他认为:“中国的电影已经变成了世界的电影。”他寄希望于日本更年轻的一代电影人能不再局限于日本或日本的异国情调,“而能像贾樟柯或者贾木许那样能够拍出大格局、有世界共性表述的电影。”

贾樟柯早期电影《小武》剧照

在北京的两场新书分享会中,四方田犬彦谈了“进入 21 世纪的日本电影”和“日本电影黄金年代的日活动作片和东映黑帮片”两个主题,在演讲的内容之间,他结合着相对应的电影片段,化身成忙碌的放映人和解说人。他所截取分享的电影片段要么是细节丰富的生活场景,如男青年在大阪下层街区做烤鸡肉串,要么是故事情节的高潮,如一对多的最后对决,要么是满怀情感的片段,在日朝鲜人坐火车回故乡的等等场景。

止庵形容四方田犬彦“具有像苏轼论唐诗时说‘郊寒岛瘦,元轻白俗’那样的概括能力”,“他对于电影的把握,一个是能够总体看日本电影的整个脉络的宏观把握,另一个是靠对每一部电影、每一个导演的具体的深的理解来支撑的。”

如今,面对影讯、影评、影片资源如此共享庞杂的互联网电视时代,四方田犬彦生出了一种困惑:“当所有作品都变成平起平坐的等价存在时,一个人观影的体验是否也会因此变得等价却陷入乏味呢?”

他始终坚持进电影院观影,并将这个行为称作“我所做的最后的抵抗”。他始终怀念一群人坐在一起的“电影共享体验”,这本书对他而言,“是试图通过重新审视日本人与日本电影曾经建立的幸福关系的时代,来回答电影的本质究竟是什么。”

黑泽明《罗生门》剧照


以下为四方田犬彦在分享会上演讲的内容摘要。

四方田犬彦:

日本进入 21 世纪以后,在电影制作方面进入了一个泡沫时期,电影的制作数量急速增长,日本电影每年大概制作 800 部电影。(全世界电影产量最高的国家是非洲的尼日利亚,每年 1500 部电影,第二名是年产 1200 部的印度。)这次到中国来,刚刚听到中国现在影片年产数量大概也是 800 部这样一个规模。

进入 21 世纪以后的日本电影,大体上我想分享四个主题。

一,就是在 21 世纪日本的动画片和纪录片得到了迅猛的发展,从《风之谷》到《你的名字》,日本动画片在描写少女精神世界的热情这一方面,成为一个非常好的载体。

另外,进入 21 世纪后,日本电影界女导演变得非常活跃。原因有很多,但有一个至少成立的重要理由是:由于技术进步,数字摄影机使一个体格不是很强壮的女性也能轻易地扛起来完成她的作品。还有从上个世纪 80 年代开始,东亚不约而同的有很多地区的电影行业发展了起来,包括中国、韩国、台湾和香港。在这个过程中,日本的一些女性受到了东亚电影新发展的刺激,决定自己也要拍电影。但在日本国内有一个大的背景是什么呢?即迄今为止以男性为中心的大公司电影体系,在这时也崩溃了。

21 世纪后的日本女导演代表——蜷川实花的代表作《狼狈》剧照

二、在纪录片和电影领域,很多出色的、有情怀的导演将关注的目光聚焦处于边缘的社会问题上,以此为题材创作的电影、纪录片多了起来。从二战到现在,日本社会这么长的时间段里,许多跟历史有关的被隐藏的事实和不能触及的话题,都成为了纪录电影所关注和直面的对象。

三、日本青年学生和知识分子曾经有过的革命热情和理想逐渐走向了幻灭。

四、未来日本在两万年后都不得不面对的严峻现实——与核所相关的故事。

2011 年的 3 月,福岛核电站泄露事件是日本人第四次受到核的伤害。第一、二次是 1945 年美军在广岛和长崎投下的两颗原子弹;第三次是 1953 年捕捉金枪鱼的日本渔船在太平洋受到了来自美国的核试验的污染和伤害。

为什么日本人要遭受到四次核的伤害呢?头三次是美国人干的,第四次则是日本人自己的核电站造成的。日本政府对外宣称福岛问题已经解决了,但事实上福岛的问题远没有解决——要将核废料完全地变成无害,需要上万年的时间。

福岛的问题并不只是日本人自身的问题,也是全世界全人类共同面临的问题。

1953 年日本渔船在太平洋受到核污染后,日本拍了一部电影叫《哥斯拉》,这是以哥斯拉作为核能受害者的角度,来描写一个受到美军核辐射的怪物袭击日本的故事。在福岛核事故发生后,大量纪录片题材的作品被制作出来,但没有故事片。因为拍摄这一故事片,不仅需要一个大制片厂来投资,还需要核电站的总投资方东京电力和认为“福岛问题已经解决了”的自民党政府双方达成默契。如果不能让他们觉得这个事是有利的,这个事是做不成的。

在这样的背景下,日本的电影人就借用了哥斯拉这个题材来表现福岛问题。在新版的《新哥斯拉》里面,哥斯拉不再是核的受害者,它本身代表着核。日本的军队无法杀死哥斯拉,他们只能把这个怪兽用零下 190 多度的温度冻结起来,东京市民每天和它生活在一起。这个新版《哥斯拉》象征着福岛核电站将永远和日本人一起共存下去。

日本电影人用了一种迂回的策略,一种充满寓意的故事,把这个不能直接拍摄成故事片的话题委婉地表现了出来,坚决地表现了出来。

电影《新哥斯拉》剧照

接下来,我要分享的是日活动作片和东映黑帮片在黄金时代(上世纪六七十年代)里作为日本电影代表的两大电影类型。

日活是日本活动写真公司的缩语,成立于 1912 年,是世界上历史最悠久的大电影公司之一。日本在 1945 年战败后处在美国的占领下,到 1952 年虽恢复了国家主权,但从时尚服装到流行文化等各领域都处在占领军的文化渗透下。好莱坞的通俗剧、喜剧片、搞笑片、打斗片等常见的电影充斥日本的电影市场。

日活的动作片好多不是自己原创。当时的制作策略是从好莱坞引进素材,也向法国、意大利、欧美国家的电影借来一些情节,之后在日本的背景下重新包装、改头换面,由日本的明星来演。在五十年代到六十年代,日本完全没有把著作权保护意识放在眼里,沉湎于按照日本特色重新编排动作片。

同一时期,日活动作片又在东南亚出口,广为上映。当时香港、曼谷、台北都有专门上映日本电影的电影院,日本导演被邀请到韩国或香港去拍电影的事情也屡见不鲜。后来,台湾、韩国、香港把日活动作片的情节翻到本土,进行了三次模仿(比如香港片《英雄本色》)。

《英雄本色》剧照

二战结束以前,东北地区的伪满洲国有过 12 年存在的历史。当时东北曾有满洲国留下的亚洲最大的电影公司(李香兰就是在满影土壤上成长起来的明星),战争结束后,满影的班底人员回到日本后创建了东映。

东映公司在六十年代中期之前主要制作充斥着武士们打斗情景的古装片。这之后,东映公司改变了拍摄路线,开始拍摄一些以战前活跃在日本的流氓、赌徒为主人公的黑帮片。

主人公虽是一些流氓,但他们却在世俗儒家的“仁”和社会关系的“义”中矛盾摇摆。主人公往往在片中不断受到一些卑劣小人的欺负,最后忍无可忍、挺身而出和坏人决斗。这些黑帮电影具有鲜明的反体制、反国家、反权力的色彩,一部分原因是由于创建人们曾经历过伪满洲国幻灭的过程,所以对国家体制怀有深刻的不信任感。

黑帮片在六十年代末受到当时参加新左翼运动学生们的狂热支持,于 1970 年达到高潮。当时反对日本《安保条约》的新左翼学生运动正如火如荼,那些走上街头抗议的运动骨干和普通学生们对黑帮片和片中的角色产生了共鸣,并给片中的形象送去了自己的掌声。

但到 1972 年,日本左翼学生运动,突然急速冷却消亡了。随着这一变化,东映的黑帮片也调整了路线,开始拍摄完全没有是非观、非常肮脏的黑社会间尔虞我诈、互相打杀的题材的电影。(无法接受这一改变的东映明星高仓健就开始出演像《幸福的黄手绢》那样表现内向孤独的中年男子的形象的电影,并以后期这样的形象被众人熟知。)

东映时期的高仓健

我相信大家对日本的黑泽明、小津安二郎等国家级的电影巨匠已经非常熟悉了。可能大家对我在这里介绍的所谓 B 级的大众娱乐电影了解的还不是太全面,但我可以告诉大家,在日本真正有广泛的群众基础、老百姓真正喜欢的电影是这一类电影。

以下为嘉宾对谈和现场观众提问:

止庵:我想请教一下四方田先生,你是怎么看待我们选择性地接受日本导演的影响这个事情呢?比如中国的第五代导演曾受到日本电影很大的影响(比如新藤兼人的《裸之岛》和《鬼婆》),姜文电影里那种来自黑泽明的生命力,侯孝贤曾深受小津安二郎影响,纪录片导演深受小川绅介的影响,动画片也受到宫崎骏跟今敏的影响。

四方田犬彦:谈到日本电影和中国电影的关系,要从 1949 年- 1950 年新中国电影刚起步时说起。当时中国东北,战后伪满政权结束,整个东亚最大规模的电影制片厂“满影”的员工留了下来。他们保护电影器材,还帮助新中国的电影培养人才,成立电影学校,给新中国的电影人带来了很多技术性方面的指导。

比如《白毛女》这部电影,摄影、剪接、做字幕的人都是使用了中国化名的日本员工。他们回国后,很多人去了东映,还有一些人去了新藤兼人的电影工作室。当时有一批日本人在中日两国还没邦交、意识形态有很大的差异的情况下,以民间友好运动的方式组织上映过包括《白毛女》这样的新中国电影,意义非常重大。

电影《白毛女》剧照

在上个世纪 80 年代,中国第五代电影导演作为群体崛起时,不光是日本,香港、台湾、韩国都受到了非常大的刺激,发生了电影的新浪潮运动。我个人认为,在邦交正常化之后,像陈凯歌、张艺谋这些导演在电影学院看了引进的日本电影后所受到的影响,不是来自日本电影本身,而是来自中国自身的问题。

除了电影制作之外,观众对日本电影的接受,这一问题非常有意义。这个时代通过网络在线,可以看到各个时代的电影。今天所有的导演和观众,都可以跨越时间的间隔,再讨论影响可能意义不大了。从理论上讲,大家已经可以把 120 年来全世界所有的电影都看到,欣赏电影的阶层性已经没有意义。这样一个变化,让我们的观影体验和以前相比,变得更加平面化和浅了。今天我们说谁谁谁受了谁谁谁的影响已经没有了,在未来的时代,新藤兼人也好,陈凯歌也好,都将成为我们讨论电影的一个背景。

陈凯歌之后,中国更年轻一代的导演,比如贾樟柯、王兵出现了。现在讨论他们的作品,不像讨论陈凯歌电影时说中国还有这样的电影,而成了讨论在世界电影中这些是中国的顶级电影。曾有一段时间,日本人看中国电影前,必须得了解当时中国的特定背景,才能理解电影语言中所传递出来的信息。但在现在这个时代已经没有意义了,因为更新一代的导演已经完全超越了这一点。

在我个人观影体验来说,中国电影已经发展到这片中的人物不局限于中国,变成一个有世界共性的表述。这就是说,中国电影不再仅仅是中国电影,而是世界的电影。这个变化是非常有意义的。

对我来说,日本电影要思考的一个问题是,日本现在更年轻一代的电影是否能够出现像贾樟柯或者贾木许拍出的那样大格局的电影,这是接下来日本电影所面临的一个课题。

日本电影《濑户内海》截图

提问:您同时研究电影和文学,在您看来电影是不是可以完全作为来自文学的影响?

四方田犬彦:无论是小说、绘画、音乐,还是电影,共同的特点都是具有故事性。电影只是在 120 年前出现的讲述故事的方法而已,人类是一种能够讲故事、善于讲故事的动物,最早最古老的讲述方法是戏剧和音乐,后来到了 18 世纪小说成为了讲故事的主要方法。19 世纪末期时,电影出现了。

人类想讲述自己的故事,想了解别人的故事,这种愿望几千年来一直没有变化。准确的说,并不是电影取代了小说,从欧洲的角度来说,应该说电影取代了歌剧更合适一些。或者说在日本或中国这些东方国家,电影取代了传统戏剧的一些功能,让观众分流去了电影院。但人们没有不看小说, 传统戏剧也没有因此衰落,反而变得更凝练,更进步。

电影产业发达和电影产业一般的国家间的背景差别,在我的研究之下,根源取决于电影出现前这个国家是否有传统戏剧等深厚文化传统来支撑电影的产品和成果。

欧洲的近代的小说,进入日本和中国的历史没有多久。但在西方意义的小说进入中国和日本之前,我们已经有过非常悠久的独自讲故事的方式。小说和电影的关系,在时间上是很短暂的,但故事、戏剧和电影的关系是非常长的。

提问:现在对日本或者东亚来说,除了动漫,还有什么东西能够在欧美在全世界也能够形成大流行?

四方田犬彦:与其说我更关注日本电影是否在欧美流行,不如说我更希望它在中国受中国电影观众的青睐。为什么呢?与其我们去追求、希望文明差异非常大国家(对方只是从异国情调的角度来关注电影)的关注,还不如希望日本电影受到像中国这样有共同文化底蕴、共同文化背景的国家的青睐。我们能够对对方的电影彼此深入,更细腻地了解和感受,这样一个体验对我来说更加重要。

陈凯歌《黄土地》截图

对日本人来说,在电影节去蒙一下欧美评委们不是一个很难的事情。比如,一个漂亮的日本女演员穿着和服在镜头前,脱下衣服,裸体站在富士山的背景下切腹,这个电影我想在戛纳很容易得奖。

拿中国来说,把老舍的长篇小说或者鲁迅的短篇小说,很认真、仔细地拍成电影,反而拿到欧美电影节上不容易获奖。但是反过来说,像这样把普通中国人生活中的喜怒哀乐描写出来的作品,拿到日本去看可能会引起深刻的共鸣。尽管中国和日本的社会形态现在有很大差异,但我们有共同文化底色,即儒家思想、道家思想这些东西。我个人认为,那种通俗剧和情节剧是可以超越民族,超越意识形态,超越国家的。所以,我们为什么要特别在意欧美电影评论界对我们东亚电影的反应呢?我们为什么不能在东亚国家之间去寻找那些能够让我们共同感动的题材去拍电影,去关注电影本身呢?

当然最近几年有一些日本电影、日本导演不断地在戛纳电影节斩获大奖。我不提他们的名字,但总是这三个导演。我能感觉到,他们非常巧妙地迎合戛纳电影节评委们的需求,拍出那种非常浅易的让评委能够理解的电影。实际上我认为这种现象是一种颓废的表现。如果我们只是去关注欧美知识分子所关注的电影,我们是不会了解我们本土电影的文化土壤。

我们在讨论日本电影时,除了黑泽明、小津安二郎,纯粹日本文化土壤下的日本本土电影也是日本电影,而且是更重要的日本电影。希望中国的朋友们不仅要关注黑泽明和小津安二郎的电影,也要再进一步关注给日本普通老百姓拍的电影。

是枝裕和《比海更深》电影剧照

所以我最后想说的就是,谢谢大家。

以下为四方田犬彦在沙龙中放映过的电影片单:

《狼狈》,蜷川实花,2012

“这个电影向人揭示了一个事实,就是美也好,可爱也好,这种表象一旦从这个表象向前迈出一步,就会变成一种非常残酷的一种情况。”

《赤目四十八泷心中未遂》,荒户源次郎,2003

“这一对青年男女忍受不了现实的生活,决定到瀑布情死。但是他们最后没有成功,女孩去了离大阪很远的地方,从事原有的营生(卖淫)。两个人分手了。”

《血与骨》,崔洋一,2004

“这部作品通过一个在日韩国人的个人故事,典型的浓缩了多数在日韩国人他们生活的命运。”

《新哥斯拉》,庵野秀明,2016

“《新哥斯拉》所象征的意象是什么呢?它象征着福岛核电站将永远一直和日本人共存下去。”

《疯狂的果实》,中平康,1956

“片子里头流淌着一种日本女人被美国人夺走的民族主义意识。表面上这部电影要按好莱坞的方式给日本观众拍一部娱乐片,但片子里讲的故事不得不面对在政治和军事上处在美国占领之下的历史。”

《温泉乡的吉他》,周信一,1966

“主人公来到北海道,从坏人的手中救出了少女,但他不可能在一个地方停下。他有流浪的习惯,便什么也没有跟女孩说,继续浪迹天涯。”

《日本侠客传 浪花篇》,牧野雅弘,1965

“寄人篱下、投靠了一帮流氓、在黑社会的氛围当中讨生活的主人公(高仓健饰演),得知朋友死在黑社会的火拼中后,为替朋友报仇与黑帮之间展开了一场决斗复仇。”

“高仓健在里面的眼神非常凝重。”

《红牡丹赌徒》,山下耕作,1968

“因父亲被黑帮所杀害,为替父报仇,原本是个女学生的阿龙进了黑社会,后背刺满了一个龙形象的文身。她上下求索去找仇人,决斗体力不支时高仓健出现了。两人互有好感,但谁都没有说出口来。最后,两人一左一右,分道扬镳了。”

《刺青一代》,铃木清顺,1965

“这部作品最明显的特点是把歌舞伎要素导入了电影当中,无论色彩、节奏、空间感觉设定,都有非常高度程式化的处理。这种凝练的美学观念和日本传统戏剧间有着非常深刻的关联性,铃木清顺把歌舞伎用电影的形式表现了出来。”


图片来源:豆瓣电影、豆瓣读书 

喜欢这篇文章?去 App 商店搜 好奇心日报 ,每天看点不一样的。