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文化

贾樟柯出了新书,他说他一直在面对和解决“固化的问题”

晏文静2018-01-07 07:33:30

《贾想II》是他 2008 年到 2016 年的电影笔记。

电影导演贾樟柯的新书《贾想II》已经于 2018 年 1 月出版。1 月 5 日晚,贾樟柯在北京参加了出版社为此举办的新书沙龙,谈了他的近况和这本书。

《贾想II》是贾樟柯 2008 年到 2016 年的电影笔记,和 2009 年出版的《贾想 1996—2008》同一种类型,就是一些和电影并行的文字记录。

贾樟柯说,因为电影其实是周期特别长的表达方式。写一个剧本 6 个月、8 个月,再加上拍摄、后期、发行、宣传,自己即使保持每两年一部长篇的速度,维持比较高的产量,但在现实生活里每时每刻都有不同的感受出来,不能都去拍电影。想要表达得那么多,但电影这种表达方式却不能完全与之对应。于是写作变成他非常重要的弥补方式。

这些记录的出发点和要呈现的东西,有的会和他的电影很像。有一个例子,也是他自己在沙龙上提到的。《贾想II》中的有一篇文章叫《做了一个汉奸梦 》,是发表在《中国周刊》(现已停刊)的专栏。当时贾樟柯刚带着一部电影去过国外的各个影展,他遇到很多人,回来发现中国人中有一种前所未有的大国情愫和强烈的民族主义气氛。于是,他写了“我做了一个汉奸梦”。

《做了一个汉奸梦 》原先的名字是叫《异乡惊梦》,文中有一段记叙了贾樟柯跟一位观众的对话,这位观众大概 20 岁,她质疑贾樟柯拍摄《海上传奇》后,把“那种脏兮兮的”上海给外国人看到会影响他们对中国的印象。文中记:“短暂的沉默后,女生对我轻蔑地一笑,说道:是啊!为了祖国的尊严,我们当然不应该描述那些人的情况。我被她的话惊成了傻子,我突然发现了这些‘爱国主义者’的逻辑,那就是基于那些虚幻的国家意识,而忽略活生生的人的命运,这就是今天不知怎么形成的畸形的‘爱国主义’。”

《做了一个汉奸梦 》写于 2010 年到 2013 年间,是他在拍摄《海上传奇》和《天注定》 之间的时间里写的东西。编辑书稿的时候,编辑就把所有的文稿都以贾樟柯的电影作品为时间坐标来编排。

贾樟柯拍戏拍了 20 年,这两部书刚好分隔出了他电影制作的两个阶段。贾樟柯说:“在《贾想I》那个年代,从 1996 年拍出第一部短片,一直到 2008 年,这个过程里面,因为我今年快 48 岁了,改革正好是 40 年,也就是在我 8 岁的时候中国开始改革。所以在我第一个创作阶段里面,确实面临的是一个瞬息万变的,不停在改变的社会,它让我振荡、激动,包括小武这样的人物形象,在巨变中他无法适应改变。包括《站台》,从 1979 年到 1989 年,中国最重要的第一个变迁的十年,也是我个人从 8、9 岁到长大成人的时间段,我觉得我一直身处在变革里面。”

“到《三峡好人》拍完之后,特别是到《海上传奇》,我开始把目光投向历史。第二个阶段,我觉得这场我以为的变革基本上已经尘埃落定了,这个尘埃落定就在于我们发现很多问题,比如说越来越大的阶层的固化,比如说地区差异没有缩小而是扩大了,阶层的流动固化了。《贾想II》里有一篇文章,是我在南方周末大声展的时候,包括 2013 年的《天注定》,这里面也有这样一个认识。到第二个阶段,逐渐我所忧虑的或者感受到的是这样一个改革的结果,其实它已经呈现了,如果我们要继续往前走的话,是要面对这些固化的问题,去解决这些固化的问题。”

沙龙对谈:

Q:主持人及观众提问

贾樟柯:《贾想II》作者、电影导演

Q:《贾想I》跟《贾想II》有很多地理足迹,包括您去过的很多地方,也包括您没去的。一直保持行走在各个不同的地点,对于您的创作来说意味着什么?

贾樟柯:首先是个性格的问题吧,我不太喜欢城市,也不太喜欢停留在一个地方,再加上职业的特点,因为做电影需要被迫地旅行非常多。江湖嘛,就得去走,就得去闯,乐趣也在这里面。

像《贾想II》的序里面我写到老何,他是我们在敦煌的当地的一个制片,他在敦煌原来是一个司机,后来去敦煌拍戏的人很多,所以他逐渐成为了非常专业的制片。我们去那边拍,就找他来做制片,做向导。

我是因为拍《江湖儿女》认识他,从敦煌开到嘉峪关,开到新疆,这么长时间结伴而行,我觉得一方面是戈壁沙漠的风景,一方面是这个人也是一个风景。

我非常喜欢他。非常坦率,有非常多沙漠生存的经验,他也一直在讲。他的话题都是什么呢?他的话题都是,我昨天看到狼了。你有没有看到山上的狐狸?他让我很开阔,你很难形容,不是说他给了我什么知识,而是他让我开阔,他让我觉得这个世界上我们可以关注的东西还有很多。不同的人关注的世界都非常开阔、广阔。

有一次我在车上打盹,醒来。他说,刚才有海市蜃楼。

我非常生气,我说你为什么不告诉我,我还没见过海市蜃楼。我说你要看啊?!我老见,对我来说不新鲜了。对他来说,传说中的海市蜃楼是日常,对我来说那是梦幻一样,从来没有经历过的世界。

我觉得在这样的行走里面接触到不同的人和事,接触到另外一种生活的领域里面,另外一种生活方式里面的时候,你确实越走自己越小,越觉得自己结实,这是一种很奇妙的反差。

为什么你会觉得自己很结实,逐渐你会去掉很多虚火,在城市里面纠结的、纠缠的,在固定的行业里面,不管是做导演的,还是做律师的,还是做会计的,我们总是把我们生活里面我们的职业里面、专业里面的东西无限放大,放大到窒息我们、包裹我们,夸张的世界里面。当你去行走,去接触到不同的人的时候,会让我们回到本位,会让自己变得很小,又变得很结实。

Q:这本书的序里面两句话,只有在广阔中走过才知道人渺小。很多导演,尤其是作者电影的导演,他们会有意识的去放大自己,张扬自我。作为一个电影导演,您怎么看待小跟大的关系?刚刚您说的那个好像跟他们是反的。

贾樟柯:张扬自我是需要的,但是承认自我的局限性也很重要。过去有一句说烂了的话,要有敬畏。说句比较粗的话,我不太喜欢牛逼的人。我觉得还是见得少,你见得多了就会很谦虚。

我认识一个山西的画家,这个画家默默无闻,但是他是一个壁画专家。进入到他的壁画时间里面的时候,他给你讲山西元代,各个时代的壁画在什么地方,什么村子里村头有一个什么庙,里面有一个什么样的壁画非常好。

他跟我讲过一句话,他说小贾你知道山西的房子都是灰色的吗,你知道山西的房子什么时候最好看吗?我一下答不出来,他说只要阳光照上去的时候,那些房子就好看了。

我特别感动,我觉得牛逼,他很准确,他比我理解这个空间,我也有时候觉得好美,但是我总结不出来,他总结得出来,他说阳光照射上去这个房子就有色彩,这个房子就好看了,就美了。他把一个日常的每天经历的世俗场景,他准确地把那个诗意的时刻告诉我们。所以在行走里面你处处在学习,向人学习,向自然学习,在这样一个情况里面,你就是会越来越小。

Q:我觉得你好像一直对人与人之间的关系感兴趣,比如《小武》原来最早的片名(《靳小勇的哥们儿、胡海梅的膀家、梁长有的儿子:小武》),你为什么会对人与人之间的关系感兴趣呢?

贾樟柯:因为人就是有各种各样的关系,有家人关系、有亲戚关系、有同事关系,我们是孤立的一个人生活。准确的说,我觉得我是对人际关系一种动态的部分比较感兴趣,所谓动态的部分就是互动的、变化的、改变的这部分人际关系感兴趣。

至于你说的那个片名,是我很偶然看到一篇文革时候《人民日报》的一篇批判文章,我忘了是批判谁了,应该也是一个作家,批判他的时候就是列了一堆人际关系,我们一个人是用人际关系来界定他的。

我自己从《小武》开始,总体上来说让我兴奋的写作跟拍摄:有一部分是来自空间,比如说《世界》。

《世界》这部电影最初的兴奋就是有这样一个超现实的魔幻的世界公园微缩景观的空间。

比如说最早的《三峡好人》、《东》,都是河流、长江、三峡,整个中华最繁忙的河流两边的空间给我一种写作的兴趣。但是越到现在,大部分时候我自己最感兴趣的是人物形象。某一种人,我没有写过的,我没有拍过的,我感兴趣去了解的这么一种人。

我觉得过去我们一直讲写一部小说,创作一个人物形象,阿 Q 是一个人物形象,阿桃是一个人物形象,高加林也是一个人物形象。回到电影作为大的文学概念的一部分,归根到底我们是在描述人、发现人。电影的创造性,首先表现在对人的发现上,对某一种人。

比如说《小武》我就写得很兴奋。因为在那样一个转型,在那样一个县城的空间里面,那样一个在人际关系中,夹缝中生存的人物,很想让我写。甚至他的容貌,我们造型的时候,我记得给小武造型的时候有两点是非常重要的,一点是西装一定要到一号,另一点是西装上的标牌不要拆,还有他的眼镜。

我记得当时王宏还说这个眼镜不太对,说像伍迪艾伦。谁说小偷不能像知识分子,很多小偷都像知识分子的。我觉得甚至这样一个容貌吸引我从一个人物形象出发去塑造一个人。

我觉得我一直对塑造一种人特别感兴趣,比如说到了《山河故人》,《山河故人》特别想拍被时间改变过的人,我们大部分电影是拍一个短的时间阶段,一年、两年,三天、五天一个人面临的记忆,但是生命是一个河流一样漫长的过程,人怎么被时间改变呢?

过去唧唧喳喳、吵吵闹闹,生活内容还没有展开的人,他最后怎么变成不停的迎接生活给他的内容,生老病死这些事情,人怎么变成熟的。一个话多的人怎么变得话少了,一个话少的人怎么变得滔滔不绝了。我过去就是一个话少的人,后来因为当导演变得话很多,怎么改变的我?这些对人的塑造,对被塑造过的人,被时间改变的人,这种人物是我感兴趣的。

刚才有一个朋友问我去年在读什么书,其实我去年没读什么新书,去年到岁末的时候突然特别想看契诃夫的小说,与在二十出头时读的感觉跟现在读完全不一样,我觉得里面《带巴儿狗的女人》、《脖子上的安娜》这些小说,那个时代里面的那个人聚集了所有的信息,叙事性的艺术就是发现一种新的人,描写一种新的形象。

Q:能谈谈《江湖儿女》里面的人和人际关系吗?

贾樟柯:会剧透吧。江湖里面必须有人嘛,所以我找了很多朋友来演江湖,赵涛跟廖凡是儿女,周围的各种各样的人是他们的江湖,人就是在人的江湖里面生活。这部电影从 2000 年左右拍起,一直到 2018 年元旦,我们刚拍完元旦的戏,经历了不同的人。大家还是去看电影吧。

Q:《贾想II》里面有一篇“又见正午”,据说这是自 1992 年之后您写的唯一一篇小说,我感兴趣的是您 1992 年之前写过哪些小说,能大概说一下吗?

贾樟柯:我先给大家八卦一下,“又见正午”这篇小说,有一个女孩子看了肯定知道是在写她,我们其他同学肯定看了不知道我在写什么。就是这么一个故事。我说我以前写的小说特别害羞,如果放到今天基本上是需要有小鲜肉来演的,初恋故事,大家还是不要看了。

Q:1992 年之前写过什么题材?

贾樟柯:有的挺吓人的,有一篇文章没发表,是一个中篇小说,题目就叫《最边缘》,就是写一个我们学画的时候,山西大学旁边一个村子,里面鱼龙混杂,相当于一个江湖小说吧。但是里面今天看特别害羞的一点,把艺术家非常的浪漫化,所以决定不发表了。

Q:为什么 2016 年突然回过来写一篇小说呢?其实挺突然的,因为之前的文字表达也只是散文。

贾樟柯:因为我必须通过必要的虚构让大家不知道我在说什么,下面也有我的同学,否则他一看就知道我在讲谁了。所以对我来说还算是一篇纪实小说。

Q:2017 年对您来说意味着什么,这一年有什么特别特殊的地方吗?

贾樟柯:我觉得比较特殊的地方,差不多一两年前好多人说贾樟柯快变成资本家了,说这小子不热爱艺术了,每天在搞资本的事儿,我就特别不舒服,有点生气,我每天都在写作、阅读,在筹划新电影,怎么就成了资本家了?

资本家也没有什么不好,但我确实还是个艺术家。其实人特别容易被标签化,我觉得对于创作者来说千万不要自我标签化,你自己是谁,不要迷失,写作也是这个作用,写作让我保持想事情,保持感受力。

我 2016 年利用资本做了“柯首映”,到今年一年多的时间,几十部全球优秀的短片,几乎每部短片都能达到将近 10 万家,超过 10 万家,因为国内特别缺少短片的播映平台,同时观众也缺少短片的渠道,因为短片对我来说是一个特别丰富、活泼、活跃,隐藏了太多电影可能性的媒介,特别是大部分是年轻人拍的,有很多新鲜的对电影语言的实验在里面。

你要做这件事情,没钱不行,就得去融资,把这个事情做起来,其实所有的工作都是在围绕电影在做,确实对赚钱没有太多的兴趣。

刚才也有人问我你怎么看年轻导演生存的情况,年轻导演太困难了,社会怎么让年轻导演一出来就容易一些,那有很多,比如说现在大家都在做创投,大家都在做各种各样年轻导演的扶持计划,建立起工业跟年轻导演的桥梁。

但确实有些生活阶段是逾越不了的,刚毕业,有一个困难的阶段,因为没有太多收入来源,可能事业还没有展开,谁都经历过那个时候。我就想我那个时候在做什么,我在拍《小武》那一年,除了拍《小武》之外,我自己跟我一个摄影系的同学,他那时候在北京电视台做一个儿童节目,我每周去演一次猴子,每周七天我只要去演一天猴子,我就活下来了我就可以安静地写剧本,我一点都不觉得困难。

Q:我看到过一组非常有趣的报道,有记者去调查了一下,说贾导有 11 家公司,这 11 家公司有几家赚钱,有几家赔钱?

贾樟柯:说句实话,我们有一个添翼计划,我自己投资拍的第一个年轻导演的作品,那个钱怎么来的?因为那部片子确实投资比较小,但是只要拍戏,对个人来说也小不到哪儿去。我做了一个路演计划,每周去一个城市做一次演讲,那部电影全部是用我演讲的钱拍出来的。所以我不知道是赚钱了还是没赚钱。

Q:之前你发了一条微博,今年是《小武》拍摄出来二十周年,你把《小武》的海报跟《江湖儿女》的海报摆在一起,说二十年过去了,最吸引我的还是江湖。我想问问这两个故事之间有没有什么联系?《小武》的江湖跟《江湖儿女》的江湖有什么联系吗?

贾樟柯:还是不喜欢庙堂吧,喜欢庙堂之外的世界。

Q:《贾想II》之后,您有没有下一个八年计划?

贾樟柯:下一个八年计划,我也不知道是几年,反正《贾想III》已经有好几篇文章了,下一个八年肯定能出《贾想III》。

《在清朝》现在筹备得很成熟,希望能够拍。《双雄会》也在做资料收集,我们请了一个英国的历史学家,帮我们收集很多40 年代香港的影像,然后再做资料收集的调研。

我觉得下一个八年或者下一个十年,我希望我能够拍一些挑战制作的影片,那些故事需要有好的制作团队、好的制作条件来支持。比如说《小武》、《三峡好人》都可以很即兴的拍,但是有一些故事,像 40 年代的香港,即兴不了,必须有好的条件支持,我希望下一个八年、十年,把几部这样的电影呈现出来。

 Q:您对外太空很感兴趣,会不会考虑拍科幻片,您之前说过 VR 电影计划目前有什么进展?

贾樟柯:给大家剧透一下,《江湖儿女》里面徐峥演的就是一个新疆的科幻作家,他在新疆开一个小店,在幻想外太空,徐峥看了剧本说,这不是说刘慈欣吗。VR 剧本写出来了,是关于网红的。

Q:为什么会想到网红题材呢?

贾樟柯:因为我很喜欢网红,很喜欢直播,很感动我。因为很久没有拍年轻女孩子了,17、18岁,那么青春,我想拍一个直播时代的《海上花》。

Q:其实这个问题是出版社的朋友递给我的,我们可以看到第五代想把自己的一些家国情怀放到电影里面,他们其实是有很强的使命感的。想了解一下,贾导演有没有一些包袱和使命?

贾樟柯:我有很强的使命感,我觉得一定要为民族复兴做贡献。这也不是开玩笑,人总有社会的一面。但是最近两年我总觉得社会,非常纷杂,观念非常多,其实目标都是一样的,大家在争论什么,争论一种路径?同样一个目标,那是一个好的目标,那个目标非常好,但是可能不同的人、不同的教育、不同的观点,大家对实现它的路径是有分歧的。

Q:会不会像冯小刚拍《芳华》那样,拍您的青春?

贾樟柯:《站台》里面的人其实是比我大 5 岁至 10 岁的,像 1979 年的时候我 9 岁,他们是 20 岁左右,是我早期的记忆,但是那个记忆是那些大哥哥、大姐姐他们生活过的,并不是直接在写我的青春。

很多导演电影的处女作一开始都会拍自己的青春故事,我恰恰没有,我有点未老先衰,写的先是成人世界,我也有我的青春故事想拍。但是我特别想让自己成为一个老头子之后再拍。

青春的时候,我们的中学,每年到元旦前后必然要有一场班级联欢会,元旦前后一般都会迎来一场雪,非常浪漫,所以我不敢拍,等我老了再拍校园青春爱情故事。

Q:为什么回到山西,并在山西开了餐厅,在做了很多事情?

贾樟柯:回老家生活有很多原因,一个直接的原因是跟那会儿的雾霾有关系,我有一天突然发现老家的空气比北京好多了,几年前的雾霾让人的心情很不好,每天一推开窗户,人特别消极,让我觉得为什么不回去呢,为什么非要在北京生活。

另一方面,客观的来说也跟科技有关,比如说过去没有网络,没法远程办公,没有微信,所有东西不是那么方便,也没有网购,买本书必须去书店,(那也不行)。我大学刚毕业之后,很长时间的生活习惯是去美术馆后街三联书店,每周末都要去。

那个年代离开北京,可能就没有这么大的书店可去。但是现在我们在各种各样的网络上都可以买到书,亚马逊、京东。会让我想我需要的这些东西,其实我想办法在老家也可以获得。

还有一个原因,我觉得在一个环境,在一种行业里面呆太久了,特别留恋另外一种生活,特别想念另外一种生活。

我常讲,北京对我来说,我也很喜欢北京,北京对我来说有点缺憾,北京我只有朋友,但是北京我没有亲戚,我没有一个亲戚在北京生活,所以我在北京将近二十年没有亲情,没有表兄弟、堂兄妹,疏于来往,也是很奇怪的一种生活。

我回去之后,老同学、亲戚,婚丧嫁娶去参加,反正目前这个阶段我觉得挺舒服的。有可能再过几年又觉得烦了,那就再搬回来呗,是可以移动的,所以我就自由一点。

Q:《江湖儿女》的演员表里有冯小刚、徐峥,都是非常有市场热度的演员,这部电影你是想有商业化的操作吗?

贾樟柯:《江湖儿女》特别感谢我们的几个同行来帮忙,刁一男导演、冯小刚导演、徐峥导演、张一白导演,我在写剧本的时候,我一直觉得我电影中的那些人物,他们应该是一些感染力的面孔,很自然的想到我熟悉的这些面孔。所以对我来说,我觉得是有感染力。

你看冯导的表情,看徐峥的表情,他演一个科幻作家,你再看刁一男的表情,张一白的表情,有故事。也很幸运,他们正好有时间来帮忙,对我支持。包括男演员廖凡,很有感染力。在现场拍他的时候,他不说话,他跟赵涛两个人表演,那种震撼力就是雷电交加的震撼力。

Q:您透露过《江湖儿女》使用六种摄影器材来拍?

贾樟柯:用六种器材,但是三分之二是用胶片来拍摄的。

为什么这一次主体上采用胶片,六种包括胶片、SK、DV,我们差不多有五分之一的容量是用 90 年代的 DV 拍的,对我来说是我个人的一个影像的记忆,我个人进入到这个影像世界里面去拍人,去拍环境,去拍空间的时候,我觉得那个影像记忆混杂了这么多不同的器材,包括我们也用以前电视台用的设备,也有最好的、最新的数码技术,融合到一起。

因为我觉得我展现的那个时间段,我在回忆我的影像的工作的时候,我觉得充满了这种混杂,充满了在一个技术迅速更新的年代里面,有一种你随时拎起来一个东西就去拍摄的那样一种兴奋感,我想恢复这种兴奋感。

所以我们有很多段落就是用不同的器材、不同画质、不同摄影设备去捕捉,确实我觉得是有一种生命力在里面的,我不是很喜欢那种非常古典的影像风格,我喜欢这种活泼感。

而且这一次是我第一次跟法国摄影师艾瑞克合作,他以前代表作有《摩托日记》、《在路上》……我们在工作之前我给他看了一段我在 2001 年拍的纪录片,都是用掌中宝、小DV 拍的,他非常尊重这些影像。

我觉得到了这个阶段已经不是说追求一个很平衡,大家消费习惯了的影像经验,我自己想,既然是年代跨度这么大的戏,我也想把这个年代里面我们所经历过的影像的方法,让它有机结合到一起。

Q:年轻人进入到生活当中,面对人,接触人的关系,会陷入一种悲观,怎么平衡悲观和乐观。

贾樟柯:我觉得我个人一直是很乐观的,因为我觉得在谈到个体生存的时候,个体记忆的时候,我总是觉得,通俗一点说,什么日子都能过,我觉得我需要的物质特别有限,就是把我养活是很简单的一个事情,我没有太多物质方面的需要,无非是一张床、三餐饭。

也可能跟成长环境有关,我的出发点,我那样生活过,我相信如果我重新再过那样的生活,我一点都不会隔阂,我一点也不会觉得有问题。我母亲说我是一个冒险家,但是我说妈你觉得我做很多事情都很冒险,是因为我不怕失败,对我来说没有什么险可冒的,无非就是回家陪着您,如果失败了,或者这个事情没做成,无非就是我们母子两个回汾阳,在家里一日三餐,很容易走下去。

为什么我一定要是个艺术家呢?不一定的,艺术家是后来很多东西赋予我的。作为一个人需要的很简单,我也随时准备不做这个艺术家,这也没什么,好好活着呗,拼命活下去。

Q::您跟许知远老师有一个很长时间的对谈,您里面谈到,我已经渐渐对于形成共识不感兴趣,这个问题困扰我很久。

贾樟柯:形成共识,它有一个个人阶段性的问题,您在电影行业,包括公共发言,各种各样的演讲、讲话,当然这是希望能够传播我们的观点,而且是相信这个观点是正确的,希望由此形成某种共识,这个工作一直是要做的。

但是对于个人来说,有一天我看萨特讲过,他说我们把大量的时间都浪费在吵架上,都浪费在没有结果的故事的讨论中,他觉得更重要的是发现新的问题,去解决新的问题。我觉得那跟我当时的心境非常契合。比如我只要做演讲,就会有人,导演,请问艺术跟商业怎么平衡?差不多这二十年一直在回答这个问题,我确实有些厌倦,我就想去做别的事情,共识的形成有很多合力来完成的。

Q:您当初《小武》给“马丁斯科赛斯”(音)去看的时候,他真的跟您说过,您要一生都拍这种小制作电影吗?

贾樟柯:我没给他看,是他自己看的。正好我在纽约,那时候他在做《纽约黑帮》的后期,那个片子他在剪辑,我们是在他的剪辑室见面的。

老人家特别老派,特别像以前我读书看民国时候的齐白石那种人,当一个年轻人去的时候,他非常精心的准备了很多点心,我一个人根本吃不了那么多,各种各样的小点心,他就希望你能吃,然后就看着你吃,非常高兴。

他对我来说非常重要的一个影评他说我非常喜欢《小武》,他说很像他的叔叔,就讲他小时候的事情。他把我从剪辑室送出来的时候,他说你最好还是坚持做低成本电影。我觉得他说那个话的时候,跟他当时的境遇、处境,还有他这些年对电影这个环境,工业的理解有关。

Q:我去了汾阳,电影中当时拍摄的景点,当时电影当中的那些建筑,有的还存在,有的已经不存在了。

贾樟柯:我在拍电影写剧本的过程里面,其实脑子里会有一个参考书,这个参考书就是一个地图,就是我对我故事发生的所在地,空间的一张地图,这个地图不是真实存在的,它是一个人物行动的半径,比如我会想这个地方会不会有一个教堂,这个地方边上会不会有一个木材厂,这个地方有没有火车站,这个地方有没有驻军,这个地方有没有大型工厂,还是说只有小的修理厂,有几条街道?

在我的人物行动地图的想象过程里面,这个空间本身就开始形成,这个空间有时候是虚构的,比如说有教堂,驻军也有,意味着什么呢?意味着可能这个人物每天早上或者晚上能够听到军营里面的军号声,这种感觉是不一样的。如果有火车站,他可以很方便去很远的地方,如果没有火车站,他可能去太原。

这些东西不会写在剧本里面,但是空间的结构带来人物的语言、人物的行为。包括《山河故人》里面有黄河,其实汾阳离黄河还有 200 多公里,挺远的,但是想象那个电影结构和空间的时候,我觉得应该有河流,特别是冬天的时候,一个县城,这样形成一个空间的概念,当每一个人物出现在萤幕上的时候,他是带着这样一种环境背景出现的。有很多演员在塑造角色的时候,演员会诠释。对我来说,做编剧、做导演,我的人物小传是城市地图,是城市空间的想象,作为人物小传一样的东西藏在我心里面。

比如说《在清朝》还没有拍,但是我有一张完整的地图,这个县城庙在哪儿、县衙在哪儿、市场在哪儿,城墙外面往北是什么地方,往南是什么地方,都清清楚楚,会让人是行走在一个建构起来的空间里面。所以人物不是空降的,往往如果空间没有这样一个细腻的想象的话,你会感觉那些人都是空降下来的,像纸片一样飘过来的。

图片由理想国提供

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