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娱乐

《星际穿越》上映在即,导演诺兰脑子里都有什么

Gideon Lewis-Keaus2014-11-09 00:26:41

克里斯托弗·诺兰的新片《星际穿越》将于11月12日上映,这里可能是所有你不知道的一切。

本文由《纽约时报》授权《好奇心日报》发布,即使我们允许了也不许转载。

虽然克里斯托弗·诺兰的很多电影里,剧情都是在过去、现在和将来同时推进的,但他几乎从来不在周末工作。不过今年秋天一个周六的早上,他破了一次例,他专程跑去纽约,做了一件现在没有哪个导演会做或者必须做的事:他跑到各大电影院,去确保他们做好了放映他的新片《星际穿越》的各项准备工作。按照他的行事风格,该片的终剪版本已经在 6 月就提前交付了,所以在首映前,他对这部片子份内的工作很快变得越来越少了。

在电影行业里,身份意味着你不必考虑其他人的时间的价值,但诺兰从来没让别人等过。上午十点整,他在切尔西 23 号街的 Bow Tie 影城门口受到了亚当·科尔(Adam Cole)的欢迎。科尔是带着发行拷贝从洛杉矶飞过来的,还为拷贝买了机票。在诺兰拍上两部电影时,科尔一直负责后期,他早上 7 点就赶到了影城。也许是为了低调地表示对这座影城的敬意,他还戴了个蝴蝶结,只不过有点儿歪。全美国总共有 240 家影院会播放诺兰新电影的胶片版,而不是数字版,Bow Tie 影城是其中一家。和诺兰合作的人似乎连穿衣风格都很像,他们的衬衫下摆都掖进了裤腰里,平整得像兵营的床单。(派拉蒙影业董事会主席兼 CEO 布拉德·格雷告诉我,《星际穿越》的片场是他见过的大家穿戴最整齐的片场。“每个人都西装领带,我还想呢,这些人是谁啊,每个人说话都很温和,所有人都这么有礼貌。”)

诺兰(左)在《星际穿越》冰岛片场,他旁边的是摄影总监霍伊特·范·霍特玛,和一台IMAX摄影机。

诺兰自己的外表和他实现资源最佳配置和灵活性的生活准则是一致的:很久以前,他就确信每天选择穿什么新衣服是件浪费精力的事,而他一直穿的适合社交但低调的制服,不管是在行政套房里,还是在冰岛的苔原上,都能满足当时环境的需求。用一件看起来有点儿邋遢的深色窄翻领西装,套在一件领口有点儿磨损的蓝色衬衫外面,再加上一条耐磨的黑裤子和一双虽然略有磨损但却很实用的鞋,不得不说是个聪明的搭配。天再冷点儿的时候,诺兰会把自己用一件合身的人字呢马甲包起来,再把最下面的扣子解开。一对编织的蓝色袖扣和一双特别俗气的条纹袜子,是他古怪念头和感性一面在他身上的唯一表现——它们告诉人们,诺兰是肯定会把父亲节收到的礼物穿在身上的。

除开文雅和正在变得文雅的外表,诺兰那天早上其实有一丝焦虑。由他的团队来完成影片拍摄让他觉得很舒心——他常叫自己是万金油、“什么都不会的大师”——但作为面对观众的最后一道关口,胶片放映是一门正在消逝的艺术,他能信任的、又能做好这件事的人越来越少了。和大多数电影院一样,Bow Tie 影城大部分电影都是数字放映,这种放映方式被昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)称为“公共电视(TV in public)”。在过去 10 年里,诺兰和塔伦蒂诺、保罗·托马斯·安德森(Paul Thomas Anderson)一起,是好莱坞最下力气呼吁保留胶片电影的人,他们在乎胶片精细的质感和富有颗粒感的色彩,讨厌数字电影的塑料感。

诺兰是个完全的思想家和艺术家,他认为,即使我们都是无意识地才会注意到像这样的技术细节,但正因为它们让观影体验变成了生动而持久的梦:“在电影里,我们看的是别人在演戏,而我感到自己有责任尽量呈现最好的表演。”诺兰到 Bow Tie 影城就是为了优化电影的放映效果。影城已经有一段时间没放胶片电影了,所以派拉蒙把它们在纽约责任技术运营的主管派了过来把事情搞定。“他们只有一排低音炮,”科尔说这话的意思,是说影城的音响系统可能无法很理想地表现咆哮和爆炸等低音效果,而这部电影里有一些这样的音效。

《星际穿越》的故事主要发生在太空里,诺兰想把火箭发射放在电影胶片的第 2 和第 3 卷(总共有 8 卷胶片),而发射时的轰鸣声就可能受影响。“但你不能只照顾火箭发射,那样会把每个观众的耳膜都震破的。”他解释说,音效要从第 2 卷胶片开始加强,因为这部分的对话信息量很大,会把观众的情绪调动起来。

在渐暗的夜色中,我们朝诺兰最喜欢的座位——第 3 排中间走去,这个座位是跟了诺兰 4 年的助理安迪·汤普森(Andy Thompson)订的,他还默默用灌满了热茶的保温杯,换掉了诺兰手里喝空了的茶杯。(“就算在冰川上,安迪也能给我搞到茶,”诺兰说这话的时候,语气里带着一种让人困惑的赞赏。)诺兰坐下的时候显得很舒服,似乎有点儿担心最近刚装上的这块银幕。“我刚走进来的时候,就担心也许银幕挂得有点儿太高了,但座位的头枕非常棒。”银幕是银白色的,专为 3D 电影设计,他担心电影的白色峰值会发灰。电影里马修·麦康纳的脸出现在了我们眼前的银幕上。“那些白色还行啊,不错。这很让人高兴。”

诺兰没有坐住太久。刚过一会儿,他就绕着黑暗的影厅,飞速地从一个角落走到另一个角落,从不同的位置监测声音的清晰度。他说,最重要的事情就是音量。他想在银幕后面放很多简单的大音箱,而不要放太多的环绕音箱,因为他不想从侧面过多地让观众分心。(他颇具冷感地指出,外太空可不是因为四周低沉的声音才为人所知的。)他似乎很满意。后来他告诉我,并不是每次他都会这么做。看那架势,要是他有足够的时间,会很高兴地跑去测试美国每家影院的每一个座位。

激动的麦康纳被发射上了苍穹,而倾泻而出的宏大的轰鸣声让诺兰很高兴,他希望事情都能如他所愿,而当事实如此的时候,他又会感到欣喜。在火箭升空之后,电影进入了长时间的寂静,但寂静中却又有一丝声音,这种寂静我们在斯坦利·库布里克的《2001 太空漫游》里看到过,在这部影片里,诺兰在向库布里克致敬。“这里想表现的是那种没有空气的紧张感。”但是他继续说,寂静片段的表现可能在影院之间有所差别,在这个电影院听到的是像空调一样的响声,在另一个电影院听到的,就可能是爆米花或者外套的摩擦声。

克里斯托弗·诺兰

影厅的灯光亮了起来,诺兰发现科尔在影厅的后面。“你知道银幕的尺寸吗?”他问。科尔脑子里记住了影厅的座位数,但没记住银幕的尺寸。“走之前有机会问的话(就问一下吧),”诺兰说,“不必现在就去。但我想有个参考标准。”

“当电影里有星球和星星的时候,你肯定不想让观众觉得是银幕太小,”诺兰告诉我。“否则他们会担心银幕外面什么都没有。”

诺兰在 14 年里拍了 8 部电影,创造的收入总计 35 亿美元多一点,他把异常多的时间和精力都花在营造各种让人相信的世界上。即使只是要拍几个在街角的镜头,他也会努力在废弃的飞艇机库里,平地建起一个地区、整个城市(他在伦敦城外曾经是英国皇家空军的设施里,拍了 4 部电影)。华纳兄弟(Warner Bros.)负责全球营销的总裁苏·克罗尔(Sue Kroll)告诉我,她曾经在下着人工大雨的人造的高谭市(Gotham,诺兰导演的《黑暗骑士》系列的故事发生地,以现实中的纽约为原型,译注)里迷过路。诺兰是从雷德利·斯科特(Ridley Scott)那里学到的这招,他深知布景广度的价值。诺兰告诉我,《银翼杀手(Blade Runner)》的天才之处就在于,“你永远都不会有靠近世界边缘的感觉”。

诺兰的电影需要这种厚度的真实感,这样才能支撑起他回环式的剧情。这种剧情结构在每次时间转换的时候都会让剧情加速,在连环阴谋、克服困难和引人入胜的解读困惑中不断消费故事本身。《记忆碎片》曾赢得圣丹斯电影节大奖,30 岁的诺兰凭借此片一举成名,它是一部具有悲观色彩的恐怖片,剧情呈现按时间倒序连接的螺旋形结构。《白夜追凶》是唯一一部他完全没有参与编剧的电影,剧情更为直白——它是一部阴郁、扭曲的心理恐怖片——但这部影片让他有机会参与电影工作室的业务和财务制定。《致命魔术》是一部讲维多利亚时代两位魔术师的电影,它讲述了魔术的巧妙构思,还精明地针对胶片和技术发表了诺兰自己的评论(诺兰对数字电影制作的成见,听起来很像魔术圈里里奇·杰伊对大卫·科波菲尔的成见。)《盗梦空间》则是一部发生在嵌套梦境里的盗窃片。诺兰的《蝙蝠侠》系列虽然基本上是线性叙事,但却被广泛认为含有政治隐喻。

他的作品票房大卖的部分原因,在于他的观众群——不只有他的粉丝,还有批评他的人——他们会两次、三次地看他的同一部电影,看得两眼发糊、在昏暗的灯光中闪闪发光,直到眼睛里一圈一圈出现幻觉的时候才会停下来,然后在博客里把电影里最细节的部分分析一通。这些博客还会对台词提出疑问,比如“如果白色货车是在第一重梦境里从大桥上自由落体,那么在第二重梦境里,既然宾馆里没有重力,那为什么在第三重梦境阿尔卑斯的碉堡那儿,重力又变正常了???”

当然,大部分人的诺兰魔怔并没有这么极端。但还是有很多狂热的人迷失在了诺兰宏大而狂热的想象边缘。在 IMDB 上关于《盗梦空间》结尾的讨论,让大卫·福斯特·华莱士的小说《无尽的玩笑(Infinite Jest)》看起来就像放在吐司机上的小册子一样。诺兰粉丝之间的派系斗争,让互联网成为了彼此交错的昆虫洞穴。

诺兰的电影既是主流票房热卖大片,又能保持对电影专业的狂热追求,这让诺兰成为了好莱坞一位非凡的、特别被人赞赏的人物。他常常和詹姆斯·卡梅隆、保罗·托马斯·安德森一起,受到特别有鉴赏力的观众的赞扬;在没有任何自我推销的前提下,他成为了斯蒂芬·斯皮尔伯格和斯坦利·库布里克的继任者。他的铁杆粉丝们一直在竭力维护他,对于有人说他“虽然是个拥有支配力的技术大师、但并不是一个具有远见或者说真正的电影导演”这样的话,他们都会给予反击。但是先抛开远见不远见的事情,想想能诞生另外一部票房过 10 亿、同时品质还比《黑暗骑士》高的电影,几乎是不可能的——或者以诺兰喜欢的思路说,就是还没有哪部电影比它更好,好到被这么多人看过这么多遍。

同样地,很难想象《星际穿越》票房少于 10 亿美元,而诺兰作为一位电影公司的导演、而不是电影公司雇佣工的神秘感也必将被进一步加强,这位孤独的好莱坞偶像再次以他自己的某种方式,制作出了宏大而令人惊奇,同时又利润丰厚的电影。这部电影的创意始于 2006 年,加州理工学院的理论物理学家基普·索恩和独立制片人琳达·奥布斯特(Lynda Obst)进行了一次合作。这个项目是在派拉蒙做的,诺兰的弟弟乔纳森——人称乔纳(Jonah)——被请来写剧本,斯皮尔伯格是导演。但到 2011 年时候,项目再次启动,诺兰答应签约改写剧本(他和弟弟自《记忆碎片》开始就一起写剧本)并执导,条件是该项目由派拉蒙和华纳兄弟(诺兰长期合作的电影公司)合资拍摄。

但听诺兰讲,这部电影的真正最初的故事要来得更早。当时诺兰只有 7 岁,他的父亲是一位英国的广告脚本撰稿人。在一年的时间里,父亲带着诺兰去看了《星球大战》的首轮放映,以及《2001 太空漫游》的影院重映。也许并不是巧合,诺兰也正是从 7 岁开始,拿着从爸爸那儿借来的一台超 8(Super 8)摄影机制作自己的电影(超 8 摄影机是当时流行的一种家用胶片摄影机)。他当时制作的两部影片成了他迈向影坛的试金石——一部开创了由电影导演倡导的“新好莱坞”电影时代,另一部则在无意中闯入了被重新注入活力、追求票房大卖的电影制作体系。而《星际穿越》则是他同时为这两部电影还债的机会。当乔纳到片场参观,看到宇宙飞船的时候,他对诺兰说:“这就是我们要做的东西,这可是我们满满的童年啊。”

诺兰这部电影的时间被设定在下下一代人的时候,那时人类在地球的状态已经变得严峻,生存范围在萎缩、情况在退步。剧情围绕着违反传统的飞船飞行员库珀(Cooper,由麦康纳饰演)和他聪明却顽固的女儿(年轻时由麦肯基·弗依(Mackenzie foy)饰演)之间的关系展开。(“那个可爱的小姑娘会成为明星的,”迈克尔·凯恩(Michael Caine)告诉我。)军队和技术变得无关紧要,而充满妄想、把自己称为“看门人”一代的人,却又只靠着农业维持生计、勉强度日。在大萧条之前,库珀被训练成为了一名飞行员和工程师,而人类冲动的广泛减弱让现在的他被迫去种地。凯恩饰演的布兰德教授(Professor Brand)是库珀旧日的导师,现在是大幅精简、毫无信用的 NASA 的主管,他劝库珀升空去探寻未知。未来的 NASA 由坐在会议桌前的 6 个人领导,专家的沉默也是让库珀后来采取疯狂举动的必要前奏和背景。

以上是从预告片中得到的信息,主要说的是麦康纳在航天时代新闻镜头的配合下,讲述着人类取得的伟大成就,这让这部电影看起来充满了“阿波罗 13 号”式的伤感情绪。但实际上,预告片只讲了这部 3 个小时的电影的前 20 分钟,这像极了乔治·卢卡斯对于博尔赫斯(Jorge Luis Borges)故事的解读。在科幻电影里,它更像索德伯格的《飞向太空 2002》,而不像塔可夫斯基(Tarkovsky)的《索拉里斯星(Solaris)》。但就算是在一切都令人满意地发疯了之后,这部电影还是落脚在了基本的人性上。诺兰告诉我:“有个人,是个成年人,曾经和我说,《2001 太空漫游》的意义在于,进入外太空就像深入自己的内心一样。”他抚平马甲上的褶皱,又想了一会儿。“我觉得这不是它的真正意义。实际上我完全不知道《2001 太空漫游》讲的是什么。但我在努力拍一部像那样的电影,一部像《谷血金沙》一样的探寻式电影。”

库珀和女儿墨菲(Murphy)之间关系的深度和牢固程度,确实是电影打动人心之处——她是能提醒他记得断线钳的亲密伙伴——这是把《星际穿越》和诺兰的其他作品区分开来的标志,在他其他的电影里,感情戏让人觉得它是后加进去的。诺兰需要库珀和墨菲之间的关系合为一体,因为为了让《星际穿越》成为一部规劝式的、鼓舞人心的作品,它必须保证它的伟大一面(排万难而至星斗——这是美国堪萨斯州的一句格言,译注。)和它的感性一面(我们必须爱彼此,否则就死去)保持统一。这个险冒得足够大,换句话说,电影里反复出现的一句话,即凯恩反复吟诵的那句迪兰·托马斯(Dylan Thomas)的诗——“Do Not Go Gentle Into That Good Night(不要温和地走进那个良夜)”,就连地下的妖怪听了也会变得高尚起来。

到了加州,诺兰就不用穿马甲了,他呆在一座没有任何特征的后期工厂里,从一个四周都是玻璃的会议室里看出去,外面是清新不带一丝黄色的伯班克的晨光,会议室的桌子上东西很少,空荡荡的桌面上只放着两瓶还没打开的巴黎水,瓶子外面还挂着水珠。诺兰有着裂开的下巴、V 形额头发际线和淡蓝色的眼睛,浅金色的头发一绺绺地挂在前额上,看起来一点儿也不像一个精神错乱的工程师。维多利亚时代喜欢飞行新事物的律师很是吸引他。他的牙发红棕色,不是抽烟抽的,而是喝茶喝的。和诺兰合作过 6 部电影的凯恩告诉我:“他总会在兜里装瓶茶,而且总默默地喝一小口。有一次我就想,瓶子里面肯定有比茶更好喝的东西。于是我问他‘你不会是在里面装了伏特加吧?’他说没有,就是茶。”

凯恩的疑问很容易理解,因为他觉得肯定有什么更稀奇古怪的东西在捣鬼。在和诺兰待了一周之后我发现,像会议室周围的玻璃这样、在他的作品里经常用来掩饰正常状态的略带点儿奇怪墙板之类的东西,在现实生活里还是像它们原来的样子,并没有折叠成像迷宫一样的分形三明治。我们周围的玻璃板既没有被有特异功能的雇佣兵用枪打烂,也没有划开露出一个保险柜,里面放着写有诺兰性格阴暗面的牛皮纸信封。然而诺兰自己并没有很激动,也没有把自己的生活和他的作品联系起来。他之所以带着我从纽约跑到伯班克忙着各种技术细节,是因为他认为自己最重要的工作,就是钻研各种技术细节,就是让利用 IMAX 尽可能精准地拍到他想拍的东西(他告诉我说:“大卫·里恩在拍《阿拉伯的劳伦斯》的时候,把 65 毫米摄影机拉到了沙漠里,我觉得我们也不能放弃那样的志向。”),以及在放在通风房间里的美妙乐器上录制电影里的钢琴配乐。

诺兰镇定的风度也算是他取得的一大成就,因为他的整个童年时期都在四处疯跑。1970 年,诺兰出生在伦敦。他的父亲是英国人,曾经在洛杉矶拍广告片,后来带着关于比佛利山庄酒店(Beverly Hills Hotel)的故事回到了家乡。他的母亲是美国人,曾经是位空乘。他的童年是在伦敦和芝加哥两个地方度过的。乔纳比他小 6 岁,他告诉我说,他最早的记忆就是他哥哥在制作定格空间探索短片,花好长好长时间在调整兵人的动作上。他们总会去看电影,乔纳记得他们是不会区分艺术电影和主流电影的,他们会每个月去伦敦的斯卡拉电影俱乐部(Scala Cinema Club)看《阿基拉》或者看一部维尔纳·赫佐格(Werner Herzog)的电影,然后下个月又跑到伦敦的 Biograph 剧场看《追梦人》。(当乔纳 13 或者 14 岁的时候,诺兰给了他两本弗兰克·米勒的漫画:《蝙蝠侠:元年》和《黑暗骑士归来》,这是他们俩最崇拜的漫画书。)诺兰上了一所军事化管理的英国寄宿制学校,后来到伦敦大学学院(University College London)上大学,读的英国文学专业。他之所以选择加州大学洛杉矶分校,是因为它的电影设施(其中包括一套施滕贝克剪辑设备)。他和妻子艾玛·托马斯(Emma Thomas)从认识第一年就开始约会,他们一起创办了一个电影协会,靠放映35毫米胶片电影赚钱,以便让会员们可以用 16 毫米胶片拍摄短片。

诺兰用 6000 美元拍摄了他的第一部影片《追随》,在一年多的时间里,他每个周六完成 15 分钟的镜头。这是一部制作非常讨巧的关于盗骗与谋杀的剧情片,深受希区柯克的影响,但同时,它将故事时间轴进行巧妙的拆分组合,又仿佛是《记忆碎片》的预演。因为在制作公司 Working Title 的工作,艾玛搬到了洛杉矶,而当时的诺兰,因为在排外的英语电影圈中筹资遇挫,索性也搬到了洛杉矶。他和乔纳早在他们从芝加哥到好莱坞的路上,就在讨论《记忆碎片》的构想。紧接着,他们花了 450 万美元和 25 天半,将构想实现。

在那之后,诺兰盯上了《白夜追凶》的剧本,它的原作是一部挪威惊悚片,而那时候,华纳兄弟正在为翻拍这部影片而四处寻人。诺兰希望得到这个机会却问路无门。最后,他的经纪人,丹·阿洛尼(Dan Aloni)给斯蒂芬·索德伯格打了个电话,而索德伯格恰好是《记忆碎片》的早期粉丝。“索德伯格告诉我,他就只是走到总制片人跟前去说了一句‘你要是不见见这个人简直就是疯了’,我的直觉甚至告诉我,除了踏进这道门这一件事情之外,他可以完全不需要我们的帮助。”所有后续的事情都走得很快。诺兰这一次有了 4600 万美元的制作费用,而索德伯格和乔治·克鲁尼都签约成为执行制片人。索德伯格到访了位于阿拉斯加的拍摄地,“我到那儿和阿尔·帕西诺聊天,问他,‘你感觉怎样?进展顺利吗?’阿尔说:‘好吧,我可以现在就告诉你,在不远的将来,我会为自己在克里斯托弗·诺兰的电影里出现过而感到骄傲。’”

这部影片的全球总收入大约 1.13 亿美元,并且诺兰也向华纳证明他完全有能力做好片场电影。“克里斯简直是个传奇,他仿佛永远都做好了准备,永远守时,永远有所计划,”索德伯格告诉我。“我们都有这样一种处理事情的态度,那就是你必须要对花钱让你来做这些东西的人们负责,对你承诺要做到的、以及高效地做到它们而负责。”派拉蒙的总裁布拉德·格雷(Brad Grey)这样评价诺兰的“财务责任心”(fiscal responsibility),就仿佛是一个家长在为孩子没有拿自己的津贴都买了漫画书一样骄傲。

“最重要的一件事情,是在片场制中工作的艺术,”诺兰和我聊到拍摄《白夜追凶》的经验时说。“学会记笔记花费了我一些时间。在公司架构下,那些会给你建议的人往往不需要对最终成片负责,但你自己得负责。对成片负责不是他们的工作,是你的。所以,当你想记录一些观点的时候,当然有一种可能是,那些表达观点的人机智风趣,观点也很对。当也极有可能他们是错的。这时候,你要回过头去,从另外一个角度来看待他们的提议。”他接着说,从本质上讲,电影公司的高管其实也还是电影爱好者。在电影开发会议中——也就是当坐在会议室桌前——在《黑暗骑士》开拍前,他必须要向参会的人解释小丑的动机。“高管们很擅长问出这样的问题,‘那个坏人的计划是什么?’他们知道这一驱动力必须足够强大。那时候我不得不说:‘小丑在这里代表的混乱、无政府。他并没有任何逻辑化的想法。’我必须跟他们解释这些,而那也就是我意识到,我需要向观众们解释这些的时候。”

《白夜追凶》的成功,给了诺兰一个复活华纳兄弟旗下蝙蝠侠系列的机会。他在韦恩集团(Wayne Enterprises)楼上的会议室里,用15分钟的时间陈述自己要牢牢地将蝙蝠侠与现实世界根植在一起,在这个现实世界中,蝙蝠车和蝙蝠侠的战衣都与商业世界有着清晰的联系。格雷格·丝沃曼(Greg Silverma),创新发展与全球制片的总裁,回忆诺兰想将蝙蝠侠的科技和现实的动作结合起来,并且希望观众们能看到布鲁斯·韦恩(Bruce Wayne)做引体向上和俯卧撑,以及从擦伤中慢慢恢复。

对诺兰而言,所有事情——表演、情节、效果、影视科技、音效——都必须为一部电影的内在逻辑服务。“我有个信念,”他说,“任何一个观众都有能力辨别出按一定规律连贯的故事和完全无序和瞎编的东西。”所以,当他得以在非现实的情境中尽可能多的加入现实,他感觉更好。即便是一个建筑物轰然垮塌像沙堡一样摊向地面,他也一定要从一个开阔的视角开始拍摄。在撰写和拍摄《星际穿越》的时候,指导他的首要原则就是科学;这部电影对重力和时空提出了一些潜在又奇怪的可能性,但是对诺兰而言尤其重要的是,电影的背后至少有那么一些哪怕似是而非的科学性。他和加州理工大学的科学家基普·索恩在连续 5 个月的时间里,都是每几周就见一次,而最初整个项目正是基于索恩的理论萌芽的。按照索恩说的,诺兰告诉他,自己“想要一部不违反目前任何的物理定律的电影”。哪怕只是图像,索恩说,“都是完美的建模——精确地表现了我认为人们在虫洞附近追逐光束时会看到的情形。他们也符合诺兰想让画面全部符合广义相对论方程的愿望。”

随着诺兰的作品以及拍摄预算的增加——《蝙蝠侠:侠影之谜》耗资1.5亿美元,《黑暗骑士》耗资 1.85 亿美元,《黑暗骑士崛起》耗资 2.5 亿美元——但它们也都成就了一系列完美的等式。诺兰说过,他根据自己会使用的制作方法来写剧本。当然,他非常谨慎的对待自己和“巨资电影机器”这个称呼的关系。他回答了我问出来的几乎所有问题,以一种深思又好奇的方式,只是偶尔,在我刚说了三个字他就明白我要问什么的时候,会帮我省一点力气。但有那么一个问题是关于从《记忆碎片》到《星际穿越》的这一路他都做了哪些妥协。“我从不认为这有什么妥协,”他说的很突然,“但更像一种学习——就好像学习语言一样。”

2000 年,诺兰(左),和盖·皮尔斯(Guy Pearce)在《记忆碎片》拍摄现场。

电影是不同的,他解释到,不同于书里或者剧院里;因为电影就是大众媒介,第一感觉就是这样。“我们都看好莱坞的电影,但是没有人在他还只有十岁的时候就看《戈达尔》。”(不过,他后来说,他的确带自己 4 岁的孩子看过《2001》,但那并不经常,而且艾玛觉得需要限制这个,“他们看到的不只是那些电影!”)他接着说:“说到看书,不是每个人都会经过斯蒂芬·金阶段——我就没有——但是对于电影,每个人都多少看过。在你的青少年时期,可能你就会发展成一个有挑战性的电影人——特伦斯·马力克(Terrence Malick),尼古拉斯·罗伊格(Nicolas Roeg)。但是我就只能在自己记录的安排里工作,电影一定要呈现出我希望的样子。《蝙蝠侠:侠影之谜》,我从不认为那是一个妥协。我只是走进它,然后把自己当做一个热切的电影爱好者,问自己,我想从中看到什么。”

但诺兰知道,票房大片最自然的目标是分母最小,而他已经在他制作电影的过程中,防止了“追着观众跑”的现象的出现。在每部电影的准备过程中,他都会花一两周的时间,在他父亲在他 21 岁的时候送给他的打字机上去掉 precis。(它作为道具出现在了《追随》里。)这些 precis 常常和剧情无关,而是在说他想要表达出来的情感,或者是故事寓意的细节。他把它们都存在一个文件里,再一点点把它们还原回去,以保证他没有偏离最初的想法。他也不做传统的打分制银幕研究或者中心组讨论,转而选择在他剪辑影片的时候,把片子放给一部分人看。

在诺兰检查过 Bow Tie 影城以后一星期,艾玛把他送到了他位于伯班克的后期工作室。他拿起一沓打印出来的汤普森发来的电邮——诺兰说他自己没有电邮——到拉片室和几个同事讨论去了。拉片室的银幕被分成两半,左边是胶片原片,右边是数字版——因为有些影院已经没办法放映胶片电影了,所以他们要对右边片子的颜色进行精调。

诺兰对颜色水平的反应既迅速又具体。“我觉得这里要加点儿黄色。”“我们在这儿加过洋红色了,对吗?”“2个点?”“我们来看看有什么不一样吧。”

但总的来说,虽然诺兰经常被称为是个完美主义者,但他似乎也很高兴见好就收。在前面的一个场景里,出现了一处不可调和的天地颜色矛盾:如果天空颜色是对的,那地的颜色就不对。诺兰说,留下蓝天,然后继续往前看。如果他们继续纠结下去,“就是在自己咬自己的尾巴”。诺兰拍的电影里,人们都在追着自己的尾巴咬,但在他自己的生活里,他喜欢一路向前。当他要求改进的时候,他不会摆导演的架子,而是会以建议性的比喻说出来,好像已经为别人应对对他的指令留下了空间。比如他会想让一个镜头里的天空更“脏”一点儿,但又不喜欢有些冰面的对比度给人的“脆生生”的感觉。

诺兰喜欢寻找技术上的挑战,从而帮助他建立可以取悦和拴住观众的规则。比如,他喜欢拍外景,不喜欢在室内拍。他说,自己能从“幽闭恐惧症”中得到灵感,并且喜欢“可以让你突破限制,努力在外景地把剧情体现出来”的感觉,不喜欢“用布景能做任何事的心态”。他尽量用镜头拍下他想要的各种特效、而不是靠后期做出来,也是基于这个原因。他心中最理想的特效,是像在《2001 太空漫游》里一样,通过传统的威亚加腰带造成在零重力环境里慢慢移动的幻觉。(他的后期总调度科尔说,他在一些爱情喜剧里做过的特效都比《黑暗骑士崛起》里的多。)2011 年,当诺兰接受视觉效果协会(Visual Effects Society)颁发给他的视觉效果大奖时,他说:“我知道做视觉特效的人都以让不可能成为可能而感到自豪。但我想鼓励你们对不合理的特效说‘不’。”

他对真实性的不断追求甚至还包括了演员自身的体验。在《星际穿越》里,有一些场景中会有《2001 太空漫游》式的和地球视频通话的情节,而视频通话里的视频本身是拿 35 毫米胶片拍出来的。他手下的演员和剧组人员一直都对他的实用主义和足智多谋赞赏不已。麦康纳在电邮里说,诺兰是“一个出色的问题解决者”,“这会是片中最大的动作戏……所有人都以为要拍两天,但第一天中午还没到,火箭发射的烟还没有散尽,他就开始拍下一场戏了。”

在极端天气和技术条件下,诺兰也可以做到这一点。安妮·海瑟薇(Anne Hathaway)记得在冰岛拍摄的时候,片场被冰川上的风暴笼罩了。诺兰看了看外面,说:“我觉得情况还没那么坏。”但当时,他们面前道路上的沥青都被大片掀了起来。(为了防止给我留下诺兰的片场都不安全、不舒服的印象,海瑟薇马上说了一则趣事:在《黑暗骑士崛起》的片场,她必须站在一个高达 9、10 层楼而且即将倒下的脚手架上。诺兰向她保证说:“它只是看起来高,但下落的速度不会很快。”海瑟薇问他怎么知道的,他说:“我已经试过了。”)

在诺兰的电影里有很多回环式结构,似乎是自己为自己作注解,这种结构的来源,是希望让科学至少通过推测能说得通的诺兰(那个现实主义者)和希望让惊险的情节又宏大、又新奇、又吸引人的诺兰(那个幻想家)彼此作用的结果。在他身体里,总是有一个性格在让他对另一个性格跑偏的完美主义提高警惕,这样一来,电影就在不断解释自身的虚构情节。在《蝙蝠侠:侠影之迷(Batman Begins)》快到结尾的时候,连姆·尼森(Liam Neeson)扮演的拉斯阿古(Ra’s al Ghul)看着披着披肩、戴着面罩的克里斯蒂安·贝尔(Christian Bale),带着敬佩和蔑视的双重感情说:“你把我关于戏剧性的建议表现得有点儿……字面化。”这听起来也像是对电影本身壮丽情节的一句评价。在《星际穿越》里使用的缩微飞船看着极其逼真,也极其像库布里克或者卢卡斯用过的模型,它们看起来既像它们要表现的东西(看着很逼真的飞船),又像它们本身(看着很逼真的模型)。(这些模型就是他对自己过度字面化地呈现内心幻想的一点儿辩白吧。)

诺兰的电影经常描写人们和一致真相保持联系的努力——阻止我们被幻想带走(《盗梦空间》),或者被别人的蛊惑带走(《黑暗骑士崛起》)——所以他的电影让人感觉浑然一体,而不是在耍花样,所以这些电影在剧情上时不时就会戳穿那些做作的幻想。高谭市的坏人们总是在努力营造大众的幻觉,让人不自觉地屈服于别人造成的强大错觉里,而布鲁斯·韦恩(Bruce Wayne)则打造了一个倡导自我相信和自主行动的标志性符号——就像诺兰所做的那样。

诺兰因制作了多部开放式结局、有许多解读空间的电影,但只有当导演自己完全明白自己在做什么,才能实现这种效果。在《记忆碎片》的导演评论版里,诺兰录了三个各不相同,但又都能说得通的结局,在 DVD 里随机播放给观众。但他坚持自己才对结局有最完整、最具决定性的解释权。他告诉我说:“要想高效地实现剧情的歧义,唯一的办法就是你自己知道答案——但客观地说,也要知道为什么是这个答案。如果你自己做事都不求甚解,那观众永远得不到答案,因为你自己都没有答案。这就是为了歧义而歧义。电影里必须有一种真实感,如果你做事没有规则,那我做的事情也就杂乱无章。有坚持不变的规则会让我感觉更好。”

他扭头看了看别处,又转了回来。“但也别因此卖弄什么。”

随着诺兰慢慢长大,他对观众的感觉也在发生变化。正如艾玛所说:“过去他做电影不为别的,只是因为他自己想看那些电影,现在他想做电影和孩子们一起看。”在我们的对话中,诺兰总是喜欢强调《星际穿越》中家人之间的互动,而不是它穿越星系的那部分。“这个故事对我来说,讲的就是父亲的故事,别的什么都不是,”他说。当时一听到这个故事,诺兰就再也忘不了了——并不是因为电影背后的硬科幻有多吸引人(尽管也挺吸引人),而是因为它核心要表达的东西,是在空间时间连续被重整的过程中家人的分离。诺兰说:“有孩子以后,你对时间和时间流逝的感觉肯定会变化。你会有一种强烈的愿望,想在孩子成长的过程中时刻相随。”

诺兰的作品中有着各种父亲的变体,以及在嘈杂和不真实中被扭曲的平静。“有天是个周日,早上我在家里,这时门铃响了,”迈克尔·凯恩告诉我。“一个男人站在门口,手里拿着一叠稿子,我以为是送信的,结果那个人说:‘我叫克里斯·诺兰。’我从他以前的电影里认识了他。他说:‘我有个剧本想给您看看。’我以为是像《记忆碎片》或者《白夜追凶》之类的片子,他说:‘片子的名字叫《蝙蝠侠:侠影之谜》。’我说:‘哦,真棒,你想让我演谁呢?’他说:‘老管家。’我说:‘我的台词都是什么?“晚餐好了”吗?’他说:‘不。老管家比那个重要多了。当主角的父母去世之后,他就是主角的养父。’”

凯恩告诉他“我会读读剧本,然后明天让司机开车送回去”。但诺兰一向以对自己的项目十分保密而著称,说他会留下来等着。“我看剧本的时候,他和我妻子在喝茶,”凯恩告诉我。“我说,我会接这个角色。然后他就把剧本拿走了,我再也没见过剧本。”(诺兰为自己对保密工作的偏爱辩护说,这来自于他一位长辈的教导。“我们所有小孩都想提早打开圣诞礼物,”他说的时候,带着一种像孩童一样好奇又讨人喜欢的语气,透露出的意思很坚决,那就是忍一忍能带来更大的愉悦感。“但大家都知道,如果提前打开了礼物,我们肯定会失望的。”)

诺兰最后三部电影都排进了史上最卖座电影前 100 名。那个名单上过去 15 年里的电影作品中,所有其他条目都要么是儿童电影,要么是让成人寻找儿时回忆的电影。尽管诺兰入选的两部电影表面上都是关于超级英雄的,但还被以史无前例地比例公认为是成年人的电影。实际上,如果你试图用一些词语来定义专为成年人服务的艺术的话,就会发现你选的词描绘的正好都是诺兰的作品所刻画的道德世界。为成年人服务的艺术承认系统和结构的局限性,同时保留了一些狭隘但却有意义的自主内容,从而让演员可以在其中承担一定责任。它让这些演员为他们所做的决定负责,还破除了希望会有强有力的政权来清扫世界、来解决问题。它鼓励我们从小处警惕幻觉,从大处警惕蛊惑。它告诉我们,我们对其他人、特别是老者、幼者和病弱者负有责任。它假设冲突不可避免,欲望永不满足,而我们则要在沮丧的同时保有耐心和善意。总而言之,它代表了现实中的原则。

诺兰可能并不是一个有远见的人,而我也不确定他是否愿意当那么一个人。有远见的人往往喜怒无常,而且被内心的恶魔所驱动。我们要花很长时间,才能适应他们梦想中的语汇和景象。诺兰做事很有条理、很有策略性,而他内心的需要已经转化成了对公众的专业主义精神。他并不想和我过多地谈论他的个人生活。其中部分原因,是他要保护家人的隐私。但同时也是因为,他看起来把自己的公众角色本身,看作是他的个人承诺的最大化体现。我们把电影导演和表现主义艺术家划上了等号,把他们看作是自我私有愿望的表达者。诺兰只是想在所有方面都缩小他自己所扮演的角色。他是个卫道士,而他的道德才能——从他制作电影来看,他在用他的电影来讲述并回答他对道德的追求——则是一种成熟而有抱负的妥协。

《星际穿越》为太空时代的远大抱负感到惋惜,但它也为同一时代电影界抱负的逝去而惋惜——至少在目前,人们对这种艺术形式的意见的分歧是最大的、最广泛的。《星际穿越》通过最伟大的大众传播媒介,讲述了希望、动力和智慧的复兴,讲述了具有生命力的、正处在上升期的普通人的承诺。也许正如一位评论家所说,诺兰所做的一切,就是在“传统的主题里注入了雄伟和创造力”。但从星际穿越的角度来看,这就已经足够好了。

翻译 is译社 葛仲君 刘昉

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