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他靠拍纪录片拿了很多奖,他是一个记录荒诞的人

文化

他靠拍纪录片拿了很多奖,他是一个记录荒诞的人

林绮晴 2016-06-23 21:59:25

周浩不赞同国内一些导演一直揪着审查制度骂。“它就横在那儿,你又跨不过去。那你不拍电影了吗?”

2007 年,在时任大同市长耿彦波的主持下,大规模的拆迁和重建在这个繁华一时的古都中展开,2013 年他被突然调任太原市市长后,改造计划搁置,城市至今存留大片未完成状态的废墟和烂尾楼。

一个以耿彦波为核心的故事被记录在周浩的镜头当中,成为夺得 2015 年金马奖最佳纪录片和圣丹斯电影节评委会大奖的《大同》(The Chinese Mayor)。继 2014 年追踪棉花产业链上采棉女工、牛仔裤厂工人等人群生活的《棉花》获奖之后,周浩成为第一个蝉联金马的纪录片导演。

周浩,这个 48 岁的贵州人,属于国内纪录片导演中资历最老的一批,也是中国所有纪录片导演中涉及题材最广泛的一个。这十几年,他拍过工人、农民、毒贩、医院、警察、官员、学生,每部作品似乎都精确地在社会中钻取一块样本,以窥视急速变化的时代。

周浩的《棉花》获得 2014 年金马奖最佳纪录片。

一个摄影记者的转型

在 2001 年尝试做纪录片之前,周浩当了十几年的记者。1992 年开始,他先后在《贵州日报》、新华社、《南方周末》、《21 世纪经济报道》等媒体做摄影师。他赶上了纸媒发展的黄金时代。2003 年,在美国对伊拉克开战前,他和另外两个记者是那里唯一的中国纸媒记者。

尽管他当时的供职单位已经是国内一流媒体,职业生涯似乎顺风顺水,但他自认摄影不是他最擅长的叙述工具,转行的想法在脑海中逐渐成形。

“当年转行的原因,是因为我拍照片不是拍得特别好,我觉得有一些(摄影)大师们在前面挡着我了,不让我进步。”他相中了一块还没被开垦的沃土。2000 年代,他刚进入国内纪录片行业时,中文资料极其匮乏,导演少,老师也少,走在前面的“大概只有 5 个人”。经过十几年的发展,现在跟他类似、有一定成绩的国内纪录片导演,超过 20 个。

另一股动力来自《八廓南街 16 号》的激励。这部由导演段锦川于 90 年代拍摄的纪录片,展示了拉萨一个居民委员会中工作人员的办公状态,从治安管理到计划生育,从人口管理到商业摊点整治,小小的居委会,打开了观察基层政府治理的逻辑的窗口。周浩当时看完片子后觉得,“如果要做片子,就要做这样的片子”。

2002 年,他完成了处女作《厚街》,展示了东莞农民工的生活,拿了 2003 年云之南影像展最佳新人奖;2005 年的《高三》,纪录了福建一所中学一个高三毕业班的高压生活,获得 2006 年香港国际电影最佳纪录片奖,这也是他的在豆瓣上被标注次数最多的一部作品,这部标杆性的作品让他开始迈入大众视野。此后,他继续拍摄了《龙哥》(2009)、《书记》(2009)、《差馆》(2010)、《日子》(2011)、《急诊室》(2013),以及《棉花》和《大同》。

在知乎上,他对截至目前的职业生涯做了比较满意的自我评价。“如何评价纪录片导演周浩?”,他说,“呵,我自我认可的大概 9 部。”——也即全部。他认为,在某个阶段他只能拍出那样的片子出来,“我也不会特别地贬低它,也不会特别地抬高它。过了就过了。”

拿了两次金马奖后,周浩的名字被更多人知晓,但他尽量减少参加抛头露面的活动频率。上周四,他在上海电视节任评委,本来没准备走红毯,只带了一套休闲装,徐峥坚持让一个女孩子带他到人民路的婚纱店里租了一套西服,花了 300 块。

“要尊重别人,我既然来了就玩别人的游戏。这是一个大家过家家的感觉,但是这个过家家不是我要过的。”他说。

纪录片导演不是一个富裕的职业。金马奖之于他,能给下一部纪录片找钱、找机会做铺垫,但变现能力远不及做剧情片,不过周浩说,“像我这个年龄,有房有车、没有贷款,挺好的了”。

纪录一位中国市长的日常

“在这部‘观点纪录片’中,他不是一本正经的官员,没有一味地进行冠冕堂皇的发言。我们将他看成一个真实的人物,有自己的理想、情感、困境和自负。”《大同》的制片人赵琦和周浩在《纽约时报》中这样描述他们在影片中呈现的耿彦波。

不过,因为耿彦波调职太原,周浩拒绝对《好奇心日报》评价自己拍的这部纪录片。他显得很谨慎。

《大同》海报

《大同》的视角并不常见。政府的实际运作方式对于大部分普通人来说与黑箱无异,鲜有作者能够如此近距离、长时间观测中国高级官员的日常生活,并生动记录、抵达普通观众。从这个角度来说,《大同》在耿彦波同意被拍摄的那一刻就注定成为话题。

耿彦波在大同声势浩大的造城运动中的毁誉参半。他勤奋,想做事,甚至有点理想主义。在纪录片的镜头里,这位官员时常凌晨回家、早上四点起床,他的妻子甚至哭着劝阻。他雷厉风行地启动拆迁、修建城墙、做文物保护,任期有限,工程遇阻时他焦虑不堪——“我还有多少时间在大同?”

《大同》剧照

然而,数以千计的房屋被推倒,50 万居民、影响大同 30% 人口的拆迁,数百亿的债务规模空前,利益之争错综复杂,在他离开大同几年之后,他的名字依然在这个城市中被议论。

周浩通过他的日常生活,展示了政府体制和官员行使权力方式的复杂和矛盾。

“宁为百夫长,胜作一书生,这是杨修说的一句话……你看,耿彦波一挥,城墙建起来了,那哎呀。”一个在广场上蘸水练习书法的普通中年人,挥手指向他身后翻修一新的城墙。人们在耿彦波的住所门口包围他,递上材料,反映情况,在他签字批示处理问题后,人群中响起满意的掌声。有人理解为这是对父母官形象的赞颂,但有人皱起了眉头。

《大同》剧照

如果说《大同》不仅让“领导”的形象有血有肉,“群众”的刻画也成功脱离了模式化表达。在关于拆迁的常见报道中,拆迁户、钉子户是深受同情的受害者形象,但实际上也有默不作声的受益者,或争取权益中所用的不那么体面的方式,或口号下更现实的动机。

例如,在耿彦波在 2013 年 2 月被突然调走后,众多大同人走上街头喊口号、打横幅,挽留耿彦波的请愿活动持续近一周。一对公交车站旁边的母子,对话耐人寻味。在“耿市长,回来!”的口号声中,小男孩为人群“整得车都不让坐了”不耐烦地跺脚:

——“他们在干嘛呢?”

——“他们要房子,耿市长走了没人给他们房子了,他们不高兴”。

《大同》中市民的请愿活动

周浩拍纪录片,角色是做一个白描

不对一个人物下非黑即白的结论,是周浩纪录片中惯有的风格,冷静、不动声色、甚至有时故意将人物的谎言放在台面上让观众自己判断——他认为片子特别先入为主是对观众智商的羞辱。

作为导演,他认为他的位置没有越过观众替他们做判断的特权,“只需要去做一个白描者,你不需要、而且你也没有能力去判断。”

他喜欢前《纽约客》驻华记者、写作了“中国三部曲”的何伟(彼得·海斯勒)。尽管使用不同的媒介,但他们讲述中国的方式有相似的趣味:从小人物切入展示大时代,人情味足,锋芒藏在温和克制的叙述背后。

白描的叙述方式带来的另一个效果是,故事能在不同的观众中激起截然不同的反应,一个典型的例子是人们对《高三》的评语。

“当时给人看的时候,说是励志片,我很生气,我拍摄的不是励志片啊。到现在 80% 的人说这是一部励志片。可能这 80% 是以学生为主的。其实完全不奇怪,现在我可以说出五六种观感。日本人看了后,觉得天呐,我真幸福,我没生活在这个教育体系中;我在美国放的时候,有观众说请问哪里可以雇佣到这些中国人,他们觉得这是一帮特别好的雇工,听老板的话;欧洲人把它当成恐怖片来看;中国 40 多岁的人又有不一样的看法,有的孩子特别讨厌这个老师,但我觉得 95% 的家长都想把孩子送给这个老师带;还有一个美国人告诉我,这是一部政治影片,我问为什么,他说一场考试就能决定一群人未来的命运,这就是政治。”周浩在 2009 年的一次采访中表示。

《高三》剧照

对于紧贴社会现实的作品来说,不可避免谈论的一个问题是如何不踩到红线。与国内一些行动主义、带有倡导呼吁社会改革的作品相比,周浩记录片显得“客观”,多样的解读方式让他的作品避免陷入麻烦。

但他否认这是特意用的更聪明、隐蔽的表达方式,只是他本身不是一个激进的人。“我不觉得我比他们聪明,我的智商也没有他们高。片子是看人的,你什么样的人做什么样的片子。每个人都不一样,我觉得这才是一个欣欣向荣的象征。”

他不赞同国内一些导演一直揪着审查制度骂。“它就横在那儿,你又跨不过去。那你不拍电影了吗?”

无处不荒诞,无处不能拍

无一例外,周浩的纪录片选题都有宏大的时代背景底色,这些选题让他兴奋。尽管从小人物入手,但他拍摄野心不止在小生活,他将这一点归因于从前当记者的职业背景:“开始肯定就想我肯定做的不是一个人,我做的是那个时代的人。”

他手上正在进行的两个新片子,一个关于留守儿童,一个关于股民,手法仍然是借普通人的故事谈论现象级的社会话题。

记者这一职业背景也许能帮助他嗅到饱含戏剧冲突的选题,但他认为并没有特意选择荒诞足够密集的选题——因为荒诞无处不在,故事无处不在,且荒诞在片子中的比例不比在生活中更密集。

“艺术为什么高于生活?艺术是对生活的误解,我觉得是甚至都是一种曲解了。真正的生活给你的惊喜是无所不在的。我的大多数片子都会有特别起伏的故事,这好像是我运气好,不是这样啊,这个世界就是变化这么快啊。”他说。

拍摄《高三》时,高考还是一个并不起眼的话题,尽管高考几乎和每一个中国人通过家庭都会发生关系。在上海一家五星级酒店的大堂采访的过程中,他指向前台,迅速讲了一个把平均消费 2000 块的酒店和上海 50 块一天的小旅馆嫁接起来拍的想法,“无处不能拍”。

要是真的没有起伏呢?他的方法是等。在关于股民的新片中,他得到的场景和表情非常单一:操控几个亿的私募基金经理,日常在家里敲键盘,经历过风雨的人面对股市涨跌面不改色。

“我觉得会有办法表达的,慢慢来,不急。肯定会有的。”他说。

无处不能拍也许能成立,但肯定的是,并不是每个人都有从普通选题中榨出价值的能力,而周浩对自己选题的角度有着过人的自信,“只要别人让我进去观察,只要有机会让我进去,我一定会找到我的角度。”没有什么题材一定要做,或者一定不做。

拍摄《书记》时,他对河南省固始县的书记郭永昌提出拍摄权限要求,跟县电视台一样就行。漂浮在郭永昌办公室的情绪,他准确捕捉到了:本来计划建一座 26 层大厦的地产商,因为书记对生生谐音“33”的谜之偏好,唯唯诺诺地忙说“无所谓,加加加”,这个增加 7 层楼的修建计划,在短短两分钟之内敲定了。

另外一个他常被媒体提到的性格特点是“亲和力”。纪录片侵入别人生活是反人性的,撬开别人的口是有问题的,因为这些他对纪录片伦理的判断,他和被拍摄对象的沟通几乎接近请求谅解。说服他们,片子不是他一个人的片子,是他们共同的片子,人群中十之一二,会有愿意对他敞开的人。当然,这也是有效的策略,一旦被拍摄对象认同这点,过程将坦荡顺利得多。

有些纪录片导演对被拍摄对象隐瞒拍摄目的,他认为是自设屏障的行为。“所有的一切都是应该在别人愿意的情况下进行的。我也从来不喜欢记者里面所谓的揭黑这种做法,什么叫揭黑呢?就是你自己站的位置是无比高,你代表上帝去行使你的权利,凭什么你觉得自己活得比别人要透彻,活得比别人要聪明。”

中国特色是一个狭隘的概念

尽管周浩的作品中似乎只能发生在中国、也只有中国人能够苦笑着理解的“中国特色”情节俯拾皆是,但他认为“国家”是一个狭隘的、不需要被加粗的概念,以后的片子反而会注意“去中国化”。

对现在“中国特色”素材的选择,他表示并不是有意为之。只是,“因为我现在只有这种拍摄条件了,就像我没有办法去选择我的父母,没办法选择我的祖国,没有办法选择我的母语,我的英语也很糟糕。我只有在这种环境下才能去拓展它的最大的可能性。”

他更喜欢谈论人性。比如说像《龙哥》,英文名为“using”,讲述了他和吸毒者龙哥之间的情谊、帮助、利用和猜忌,“最后很淡很淡广州这座城市(的印象)。最后谈的是什么?谈的是两个男人之间的故事,谈的是人和人之间交往的概念的问题,别的国家的人看了以后,他知道这是在全世界任何一个大城市都会发生的故事。”

《龙哥》剧照
《龙哥》海报

在和外国纪录片导演接触和参加国外电影活动的过程中,他感觉到“谈地域的问题太小了”。每年冬天,在荷兰阿姆斯特丹的国际纪录片电影节中,来自世界各地的纪录片济济一堂,题材千奇百怪。他印象深刻的是,一次,电影节上放映了一部关于中国文革的纪录片,三个多小时,冗长,啰嗦,在他自己几乎无法忍受下去时候,外国观众们却兴致勃勃地从头到尾看完,不断提问。

他羡慕这些对外界求知欲极其旺盛的外国人。

“我不确定自己是不是真的能站在一个更高的维度去看现在的世界。但是我期待我自己,我幻想我自己,能够退后一点点来看这些问题。”

图片来自:圣丹斯电影节、豆瓣

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